La Ballade du pendu

 

BALLADE, subst. fém.

ÉTYMOL. ET HIST. − 1. a) Mil. xiiie s. barade « chanson à danser, petit poème chanté (cf. b) » (Wibert Caukesel, B.N. fr. 12615, Chansonnier de Noailles dans Romania, t. 19, p. 30 : A ma dame, barade, presenter Te voil; di li par moi sans celer, Ke de sa cose empirier et grever); apr. 1288 balade (Jeu du Pélerin, éd. E. Langlois, p. 93); et plus précisément b) xive s. « petit poème (encore chanté au xive s.) composé de stances égales suivies d'un envoi et d'un refrain dont la forme est fixée à l'époque de G. [de] Machaut » (G. de Machaut, Remède de fortune, [1911], p. 106 : Quant elle ot finé sa balade, Qui moult me fu plaisant et sade Dedens le cuer et a l'oïe, Pour ce qu'onques mais armonie Si très douce n'avoie oy, Moult durement m'en esjoy); 2. 1767 « poème populaire de thème légendaire » (O. Goldsmith, Le Ministre de Wakefield, vol. I, p. 67 dans Mack., pp. 174-175 : Les Anglois les appellent Ballades. Ce sont ordinairement des histoires tragiques en vers, entremêlées de réflexions, ou terminées par une conclusion morale, qui se chantent dans les rues); 3. 1911 mus. « composition instrumentale » (Mathis-Lussy, Le Rythme musical, p. 23 : Dans la 2e Ballade op. 36, mesure 87, Chopin fait l'ablation... de la note finale du membre précédent).
Empr. à l'a. prov. ballada (Romania, t. 19, pp. 29-32) attesté au sens 1 a à la fin du xiie s. (Pons de Capdueil, Per joi d'amor ds Rayn. : Dona N'Auda, balladas ni chansons No vuelh faire que no y parle de vos) dér. de ballar « danser » (ds Rayn.), v. baller1; suff. -ade*; ballade a remplacé l'a.fr. ballete « chanson à danser » Ms. Bibl. Bodléienne Oxford Douce 308, éd. G. Steffens dans T.-L. : balletes); sens 2 empr. à l'angl. ballad (Mack., p. 174, 175, 204) attesté au même sens dep. Milton et Addison (NED s.v.).

Résumé

Lecture analytique du texte Ballade des pendus de François Villon qui appartient à la séquence "Argumentation dans tous les genres". « Poésie », « courants littéraires »

François Villon est un écrivain du 15ème siècle et aime se battre. C'est pourquoi il est condamné à plusieurs reprises, mais à chaque fois s'en sort. C'est durant l'attente d'une pendaison, en 1463, que Villon écrit la Ballade des Pendus. Bien qu'il soit gracié, il disparaît complètement à cette date. Ainsi, la Ballade des Pendus reste son adieu au monde.

L'Epitaphe de Villon, comme l'indique le second titre, est une ballade. Elle se compose de trois dizains et un envoi (strophe de 5 vers). Villon s'adresse ici à ses confrères et à Dieu en exprimant une représentation de la mort. Il parle en tant que mort et essaie de se racheter. Le choix de la ballade est assez paradoxal, car la ballade est à l'origine un poème amoureux, alors qu'ici Villon traite la mort C’est la plus connue des Ballades de notre poète-truand, né en 1431, l’année de la crémation de Jeanne d’Arc, mort après 1463, ayant échappé certes de justesse au gibet (la potence est individuelle, le gibet présente l’avantage technique d’une mise à mort en groupe, (cf. cinq, si(x)), mais disparu après son bannissement de dix ans. Notre poète s’est bien rapidement montré chatouilleux de la gorge. Ainsi, ce court quatrain de présentation :

Je suis François, dont il me poise

Né de Paris, emprès Pontoise,

Et de la corde d’une toise

Saura mon col que mon cul poise (=pèse)

 Montre son humour noir. Est-ce de l’esprit ecclésiastique ? Notre François de Montcorbier, dit des Loges, orphelin de père, a été confié au chanoine Guillaume de Villon. Brillant élève, il est reçu bachelier, puis obtient sa licence en 1452, en adoptant le nom de son bienfaiteur… Las ! La guerre de cent ans a vu s’abattre sur Paris famine, épidémies, bandes de loups, et bandes de… loubards : les étudiants dépassent, à l’époque, même les bornés de nos bizutages dégradants pour ceux qui les commettent. Au cours d’une dispute, Villon blesse mortellement son adversaire ; il quitte Paris sans attendre, puis y revient pour y fracturer le Collège de Navarre. Un de ses complices soumis à la question (méthode de l’époque, nos passages à tabac sont somme toute plus sauvages car la question était strictement réglementée : pas de sadisme ici) évoque la lourde responsabilité de notre petite frappe dans ce forfait : Villon reprend la route de l’exil ; il se retrouve dans les geôles de Charles d’Orléans, malgré l’admiration de ce dernier pour notre auteur. Derechef, un nouveau séjour en 1461, et Villon est libéré sur intervention de Louis XI ; l’affaire du Collège de Navarre remonte à la surface et Villon de trouver rien de mieux à faire que de mettre à sac l’étude du notaire chargé de l’affaire… Et de se retrouver condamné à la peine de la Hart (la corde !). D’où la rédaction de notre épitaphe (=inscription sur la pierre tombale)…



Sommaire:

Introduction

I) Une description réaliste et violente qui suscite chez le lecteur l'émotion

A. Une représentation concrété de la mort (-> convaincre)
B. La violence de la description (-> persuader)
C. Le réalisme de la description

II) La croyance dans l'au-delà qui suscite chez le lecteur la pitié

A. Allégorie de la mort
B. Présence du mythe primitif de la création
C. Enonciation fantastique

Traduction :

Frères humains, qui vivez après nous, n’ayez pas le cœur endurci contre nous, car si vous avez pitié de nous (+qui sommes+) malheureux, Dieu en aura plus tôt merci/pitié de vous (cf. les paroles du Notre Père : «Pardonne-nous nos offenses comme nous pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensé» dans la version moderne ; Villon n’en connaissait que la version en latin d’église). Nous voici (présentatif issu d’un ancien impératif : vois ici, voyez ici ! Notre traduction joue avec cette tournure) attachés, cinq, six. En ce qui regarde la chair, que nous avons trop nourri (=il bat sa coulpe et reconnaît sa goinfrerie, son désir en fait de consommer !), cette dernière est depuis longtemps dévorée et pourrie. Que personne ne rie de notre mal. Mais Priez Dieu qu’il veuille nous absoudre tous.

 Si nous vous clamons nos frères, vous ne devez pas en avoir du dédain, quoique nous ayons été tué conformément à la Justice. Mais vous savez que tous les hommes n’ont pas un bon sens stable (assis de nouveau). Excusez-nous, puisque nous sommes passés de l’autre côté, envers Jésus… Nous sommes morts, qu’aucune âme ne nous haïsse.

 La pluie nous a trempés… Les pies, les corbeaux nous ont creusé/crevé les yeux. Jamais à aucun moment nous ne sommes assis. Ici, là, le vent, en fonction de ses variations, sans cesse nous charrie, selon son bon plaisir, plus becquetés par les oiseaux que des dés à coudre (image atroce et réaliste)…

Prince Jésus, qui a le pouvoir sur tous, prend garde que l’Enfer ne devienne notre maître ; Nous n'avons rien à faire avec lui ni à lui payer. Hommes, ce n’est pas l’endroit pour se moquer des autres…

N.B. : Le français médiéval n’éprouve pas le besoin de morphèmes discontinus, du type : pronom personnel de telle personne suivi de la finale correspondante du verbe : la finale suffit par elle-même à indiquer la personne car elle est encore audible ; on conjugue donc : aime aimes aime aimons aimez (prononcé : ts) aiment avec pronom facultatif, sauf par insistance.

De même, l’ordre des mots est moins strict, plus souple et le texte de Villon en garde des traces…

 A)    Ballade :

En décasyllabes ou octosyllabes.

D’abord, la petite ballade :

3 strophes de même structure et sonorité finale, + la quatrième (débutant par l’envoi : Prince ou Princesse) de la deuxième moitié des 3 strophes précédentes. Soit 3 huitains + 1 quatrain (possibilité .

Refrain en fin de chaque strophe.

Structure des rimes : abab/bcbc, avec envoi donc sur bcbc ; on peut avoir aussi avec strophe de sept vers et envoi en quatrain : abab/bcc avec pour finir : bcbc ; d’autres jeux sont possible mais les rimes croisées initiales sont contraignantes : abab

La grande ballade :

3 dizains + 1 quintil, avec ababb/ccdcd, d’où un axe de symétrie juste après la première moitié.

Donc une structure complexe, très raffinée.

En fait, ce texte fait preuve d’un réalisme extrême, avec un souci de la précision clinique qui participe au pathétique qu’il génère.

Réalisme paradoxal, certes, puisqu’il s’agit d’une apostrophe (frères) adressées par des morts : qui après nous vivez à l’indicatif incontestable, ou le terme : vie éclate de façon prenante en fin de vers. Mais elle n’est plus là, HIC et NUNC ici et maintenant : vous nous voyez ci attachés. L’approximation 5/6 renvoie à une réalité du temps : on n’est pas à un pendu prêt (comme quoi l’exemplarité de la peine de mort… Toutes les statistiques prouvent que c’est un mensonge ! Merci aussi à Hugo et son dernier jour d’un condamné…)

 tout en se mettant aussi au service d’une ultime prière : ce texte est nourri de christianisme et de la foi la plus profonde…

Ballade des pendus

commentaire

N.B.: dans ce commentaire, je passe souvent à la ligne après chaque vers ou ensemble commenté...

1) Cette grande ballade relève d'emblée du merveilleux, au sens de Todorov: ici, le surnaturel existe, est accepté comme tel, immédiatement. Participera à ce processus le retour régulier des mêmes rimes: par leur prégnance, elles exercent une sorte de fascination sur l'auditeur, et le refrain en fin de chaque strophe n'y entre pas pour peu.  

Ceci est conforté, de façon audible, par l'harmonie du premier vers, avec ses assonances. Oui, les morts: «qui après nous vivez», sont bien vivants, de toute évidence, par le présent utilisé: «vivez» (et la place de ce verbe à la rime), la vivacité de l'apostrophe initiale: «Frères humains», la force du hiatus: «qui a-»; tout concourt à rendre l'apparition des pendus quasi tangible, en attendant de la rendre visuelle: «Vous nous voyez», v. 5, olfactive: «pourrie», v. 7, auditive: «Si frères vous clamons», v. 11, voire gustative: «les yeux cavés, arraché la barbe et les sourcils», v. 23-24. Cette inscription, via le texte écrit (sic!), dans le réel s'opère aussi par le truchement du rythme: les mesures ( / ) ainsi que la césure ( || ) sont bien marquées avec: «frè/res humains/||, qui/ (accentué puisque après une pause phono-sémantique) après nous/ vivez/», donc un parallélisme 2/3//1/3 s'achevant sur 2, le «nous» étant souligné par sa légère extraposition emphatique issue de l'inversion du groupe nominal prépositionnel «après nous». Ainsi les auditeurs sont-ils vigoureusement interpellés, en fait les passants bénévoles qui jettent un coup d'œil sur le gibet, vu le collectif: «nous», lui-même répété à l'envi, en jeu dialectique avec le: «vous» (exprimé ou non), tout au long du texte, à des endroits privilégiés: «Et nous», v. 8 en syndèse, puis dans le refrain, en écho avec: «tous» et «absoudre», après avoir été monnayé en polyptote avec le déterminant: «notre» au v. 9; il est repris à la césure du vers 15, en inversion aux vers17 et 18, initial dans ce dernier, comme au vers suivant, en écho à la fin du même vers. s'ensuivent les avanies subies, d'où la proximité entre «pluie» et «nous», idem pour «pies, corbeaux»; comme l'implique le rythme de la ballade, les pendus reviennent sans cesse à la charge, en un mouvement qualifié par le commun de fantastique. Judicieusement, la polyptote «notre», au v. 29, semble reprendre en fin de vers celle du début du v. 9; ceci permet d'assurer l'envoi: «tous» au v. 31, «nous» au v. 32, avec un glissement de sens, en fait un  élargissement du référent: l'Enfer a aussi le pouvoir sur tout homme, d'où le collectif dans le déclaratif  «n'avons» unissant dans un  même destin ( ou une même prière, mais ceci renverrait au. thème 2!) morts et vifs, en fait, comme attendu, depuis longtemps demandé, «tous nous» dans le dernier refrain. Assurément, ces morts sont bien présents dans ce texte, autant que les bons bourgeois apostrophés (est-il utile de faire sur le «vous» le même relevé que sur le «nous»? 4 occurrences précises du pronom, 5 impératifs dont 4 de défense, avec 2 implicites au v. 9 et 19), accrochés que sont ces malheureux (notre démonstratif est volontaire!) à ce gibet, à l'entrée d'une cité, ici Paris, vu le titre exact de cette ballade expliquée par la biographie de son truand d'auteur. Le gibet de Montfaucon où l'on pendait (haut et court?) au cube, en un châtiment qui se voulait exemplaire (D'aucuns semblent en avoir actuellement la nostalgie en clouant au pilori la «racaille»). Gibet que Victor Hugo rendra célèbre, pour cesser toute polémique, inutile!

Les badauds sont ainsi rendus sensibles à l'interdiction émise au vers suivant, dont la force s'appuie sur la valeur négative du «n'» - qui n'a pas besoin d'être renforcé au Moyen Age  [rappel: au MA, la négation est : n'/ne; MAIS il y a 2 ambiguïtés: 1: je n'ai qu'une chose à dire, où le n' dit +1, 2: je crains qu'il ne vienne où ne veut dire: +; face à ces deux difficultés, le français renforce la négation affaiblie par le plus petit élément minimal de l'action évoquée, d'où: je ne marche pas, je ne vois point, je ne mange mie, je ne bois goutte, je n'ai rien (=je n'ai chose!), je ne dis mot]. Cette défense claque, sort renforcée du pluriel: les «cœurs» à la césure ainsi que de la disjonction entre le verbe auxiliaire et le composé, sans oublier l'abondance des voyelles fermées de ce v. 2 et le jeu entre les dentales/gutturales (le très fort [ k ] qui rebondira sur la CAR) opposées aux liquides [ r ] et [ l ]

Nous sommes pris... à la gorge: l'hyperbate nous frappe, comme l'ellipse: «si pitié de nous pauvres avez»=: si vous avez pitié de nous, pauvres que nous sommes. de fait, le suspens de la conditionnelle - inattendue après le: «car» - nous étreint, comme la séquence phonématique [p p v v], ou les sifflantes finales: [ sis ] si l'on opte pour la prononciation à partir de «six»... Le «nous» se fusionne étroitement avec «pauvres» à la césure de ce v. 3. La tension (spirituelle=thème 2) s'accentue donc de façon quasi physique.

Va-t-elle culminer avec la référence ultime: «Dieu» qui éclate au début du vers suivant, en tant que Juge Suprême?

Mais après avoir manipulé l'angoisse des passants, Villon entend les confronter aussi à l'horreur du spectacle atroce que les pendus offrent; pour ce faire, il utilise l'harmonie des voyelle en échos répétés, fermées, puis ouvertes, puis derechef  fermées au v. 5, avec l'impact brutal de «voyez» à la césure, du hiatus central «ci a», des sifflantes [ s ]. le regard ne peut ciller: «(i)ci», comme contraint: il ne peut que constater les faits, objectivement dans cette déclarative au présent où le présentatif voici est encore vivant. Avec le détail technique précis comme attribut: «attachés»; on pendait les condamnés entravés pour limiter les soubresauts  violents de l'agonie - le (dernier) combat, étymologiquement. De plus sur un gibet, on ne compte pas: quelle différence entre 5 ou 6? Un mort de plus ou de moins, la belle affaire, comme l'indique l'asyndète. Et le nous est bien celui du groupe des pendus, Villon et ses compagnons...

Mais la description devient clinique sur les 3 vers suivants; à peine la chair, ce qui caractérise le corps vivant, est-elle évoquée en en-tête au début du v. 6 - mais comme déjà entre parenthèse avec la prolepse «Quant à la chair», où les voyelles ouvertes sonnent vivement sur les 3 sourdes, avec la reprise ultérieure [ k t ] avec «que trop», qu'elle semble se désincarner lamentablement sur les voyelles fermées de la fin du vers malgré l'emphase/enflure (sic!) du «trop», puisque le passé composé indique que c'est bien fini, comme le corroborent les 3 e muets du v. 7, les passifs renforcés par l'adverbe «piéça» à la césure, le rythme: «El/l(e) est piéça/ || dévoré/(e) et pourri/e», l'écho des [ e ], la sonorité allant se fermant de la fin du vers. Rien ne nous est épargné: le «dévorée» annonce les charognards du troisième dizain, le «pourrie» répugnant de la fin du vers préfigurant le vers suivant. On tombe alors de Charybde en Scylla: si la chair est corrompue, les os, en crécelle vu les deux mesures binaires et la césure, les sonorités fermées, les dentales, n'ont plus de consistance, comme pulvérisés, avec une deuxième séquence binaire: «cendre et poudre» après: «dévorée et pourrie». Le «nous» a d'autant plus de présence, paradoxalement, que l'assise physiologique a disparu, car, en bon maître ès arts qu'il est, Villon sait que chair + os = le corps.

Ce dernier est ainsi frappé, détruit, comme le rappelle l'expression du vers suivant, avec un mot dont la brièveté et l'inversion rendent perceptible l'horreur: «De notre mal», en prolepse, comme en suspens inquiétant à la césure car ce terme s'avère être ici un euphémisme. Mais cette situation pathétique pouvant pousser à en prendre l'exact contre-pied par la distanciation comique, Villon, fin connaisseur des turpitudes humaines (et pour cause!) évite cet écueil en une interdiction apotropaïque: «(que) personne de s'en rie», ce qui rend l'ensemble encore plus sinistre. Quitte à faire preuve d'humour noir, comme au v. 25. Car l'humour fait sourire, et non rire...

Face un tel bilan, le seul recours reste Dieu, avec la Grâce de son pardon 

Ce qui précède conduit - ainsi est faite l'âme humaine - à rejeter (avoir dédain) tout condamné à mort conformément à la loi: «occis par justice»; mais c'est que la peine, pour cruelle qu'elle soit, est acceptée ici de ceux même qui la subissent. Certes, les tribunaux de l'époque ne connaissaient pas les circonstances atténuantes, mais, première excuse dans ce plaidoyer post mortem (car cette ballade est aussi une réponse à la condamnation à mort qui frappe Villon), la faiblesse propre à l'homme (v. 14), deuxième excuse - au sens étymologique du terme, plus directement religieuse celle-ci, le pardon du Christ... On pourrait croire que le réel n'est pas de mise ici. Que non pas: il est évoqué par les verbes au présent, les constatations désabusées: «pas n'en devez», avec la tournure lexicale de la défense, «vous savez», voire l'appareil de subordination: «quoique, puisque», le retour sur ce qui a été dit: «si frères vous clamons» avec ce verbe à la césure pour évoquer le premier dizain et son attaque conformément à la structure même de la ballade qui est un éternel retour, le champ lexical de la mort: «occis» en fin de v. 12, «transis», en fin de v. 15, «morts» à la césure avec pause phono-sémantique du v. 19, avec l'abondance des négations: v; 11, v. 14, v. 17, 19, voire des termes négatifs: «dédain», v. 12, «toutefois», v. 13, «infernale», v. 18, «harie», v. 19 lui aussi en écho au v. 9 et annonçant le v. 29. La cause plaidée, reste le jugement de Dieu...

Et le spectacle que Villon s'impose à lui-même et à ses lecteurs, via les passants: celui de son propre corps mort, en compagnie de ses comparses... C'est tracé brutalement, en courtes notations réalistes: en parallèle, «la pluie, le soleil» en début de vers qui concourent, de façon apparemment paradoxale, au même résultat: la consomption de «la chair» évoquée au premier dizain. C'est incontournable, les pendus ne peuvent y échapper et c'est ce qu'illustrera l'abondance des structures binaires dans tout ce troisième dizain, avec ici, qui plus est, le même suffixe négatif: «dé/des». Y participent aussi le jeu des voyelles, l'allitération des sifflantes; même ce que la pluie fait de positif («débués»: enlever la boue... de la décomposition? «lavés?) est subi avec passivité (puisque le «nous» devient objet), le tout ne manquant pas d'humour noir. Le nombre des conjonctions de coordination dans ces deux premiers vers du dizain accentue la pression des éléments naturels. Notons un jeu de contraste entre «la pluie» et «le soleil»; ils sont habituellement incompatibles, donc le résultat a demandé du temps, d'abord au passé composé, comme ici, ensuite, par un passage au passif au v. 25, le présent, non pas de l'action mais du subi, vu le sens de: «nous charrie» en fin de v. 27, au point que le sujet de l'action, le vent, disparaît même syntaxiquement, en une superbe ellipse - même si le pronom sujet n'est pas toujours exprimé à l'époque; cette opposition se retrouve entre le soleil lui-même (jaune) et noirci, voire la pluie et desséchés.

A contrario, la faune est en asyndète, avec le silence inquiétant des pauses, la place à la césure, les mots brefs, le claquement des occlusives, faune nombreuse, vu les pluriel, en structure binaire, contrastée elle aussi: blanc/noir pour les pies, noirs comme ceux de Guernica pour les corbeaux, noirs commet le détail sordide, très évocateur: creusés «les yeux» en cave (cf. plus loin, la pilosité). la légère hyperbate du v. 23 accentue l'atrocité de l'observation, qui s'avère très précise: de fait, sur les champs de bataille, les volatiles mentionnés sont friands des yeux et les gobent à qui mieux mieux: Villon a dû contempler plusieurs fois au moins une potence...

Il n'est pas jusqu'au rythme qui n'illustre notre propos, avec un  hiatus initial [ e a ] qui évoque la traction des becs: «et arraché/ || la bar/b(e) et les sourcils/», 4/2/4 comme on picore, avec l'opposition entre les voyelles ouvertes du début et celles fermées de la fin, voire [ e a a e a a e], compte non tenu des liquides évocatrices, de la syndèse accumulatrice, et de l'amuïssement du e muet. Le visage, marque de la personnalité, est ainsi esquissé par l'absence et le décasyllabe se prête bien à l'illustration de ces arrachements... de toute façon, après la mort, barbe et sourcils continuent leur pousse, ce qui permet aux oiseaux de s'acharner.

Villon termine par le... fondement: le passage commence comme une comptine, en fermeture sonore, en decrescendo; une sorte de réponse à une énigme, ce que souligne la multiplication des négations (3), au prix d'un pléonasme, «jamais nul temps», impliquant en fait le désir de pouvoir enfin s'asseoir. Cette impossibilité est corroborée par le rythme: «jamais/ nul temps/ || nous ne som/mes assis/» et accentuée par l'allitération en sifflante. Le vers suivant, par ses sonorités: fermées/ouvertes: «Puis ça, puis là», son rythme, 2/2 || 4/2, ses liquides en conflit ouvert avec les occlusives en attaque de mot, se veut incarner le souffle du vent, avec aussi les deux fricatives... avec le mot: plaisir qui apparaît ici par un cruel contraste: les pendus - du moins ce qu'il en reste - sont bien prisonniers, ce qu'évoquent derechef les sifflantes. Ce mouvement de danse macabre, mouvement perpétuel, sans fin, quasi ondulant, comme esthétique: 4 || 3 3, qui se déroulait sans rupture sur 3 vers butte brutalement, achoppe sur le v. 28 avec son accumulation d'occlusives claquantes, Labiales, gutturales et dentales s'en donnent à cœur joie. Le dé à coudre n'est-il pas un souvenir évanescent du travail maternel?  Nous terminons donc ce dizain sur une vision proprement horrifique et frénétique dans sa répétitivité (4||222): un visage piqué de becs en furie, avec un mot rare mais efficace: «becquetés», habituellement réservé à un usage plus agréable. La conclusion s'impose d'elle-même, v. 29/30

Curieusement, dans l'envoi, ce réalisme cruel se retrouve, avec la mention du mot enfer: Par superstition, comme mentionner le mot peut amener la chose, la créer, Villon s'empresse, après l'avoir repoussée (v. 32), de tout dénier, en détail: «que faire ni que soudre», car deux précautions verbales valent mieux qu'une, et le passage au présent de déclaration au lieu de l'impératif attendu - mais qui risquerait de ne pas être suivi d'effet - indique bien que pour Villon, l'Enfer existe, ici et maintenant. La dénégation dans le réel doit suffire, bien sûr dans le cadre d'une pensée magique où le mot est créateur, à tout annihiler de ce mauvais monde, celui du Mauvais.

ce qui nous amène directement au deuxième aspect du texte auquel nous sommes particulièrement sensible (belle hypocrisie, non?) 

2) le texte commence par une invocation - qui se révèle une évocation, vu les 3 fricatives qui encadrent le vers 1 - aux êtres «humains», adjectif qui éclate à la mesure 4 du décasyllabe 1, eux qui sont, conformément à la théologie chrétienne, appelés «frères», puisque, selon la doctrine de cette religion - à laquelle j'adhère, mais ceci est un autre problème, à ne surtout pas évoquer au bac - nous sommes tous Fils de Dieu et frères dans le Christ. cette terminologie chrétienne est reprise ensuite par le terme «cœurs» à la césure 4 du décasyllabe.:

D'ailleurs, tout dans cette ballade confirme l'engagement chrétien de l'auteur (Au bac, en fonction du temps restant, un relevé commenté rapidement peut suffire ici: par ex. La «merci» est la Grâce de Dieu. C'est la rémission des péchés du Credo. Le terme «chair» renvoie à la dichotomie chère aux religions révélées du corps et de l'âme, corps destiné a être dévoré soit par les chiens soit par les vers. la chair est appelée à la Résurrection, comme l'affirme le Credo déjà mentionné. La «cendre» est marque de deuil, etc. jusqu'à la fin: Cette technique, pour minimale qu'elle soit, te permettrait en cas de défaillance mentale de limiter la casse, n'en déplaise à Brice... Plus sérieusement, reprenons ): l'expression «endurcis» renvoie à l'endurcissement des reins et des cœurs condamné par Jésus dans les Evangiles, car il faut s'ouvrir aux autres, aimer son prochain comme soi-même.

le terme pitié est fortement connoté, vu le Kyrie éléïson (Seigneur, Prends Pitié) de la messe et les Piétas, amoncelées maintenant dans les Musées en relique de la piété mariale chère à Villon et à l'époque médiévale, statues où la Vierge montre sa pitié pour son Fils, donc pour l'Humanité; la stridence des i fermés, opposés aux a d'encadrement conforte l'instance de cette prière. La pertinence de notre étude est corroborée par l'écho du terme pauvre, qui renvoie bien à l'Ave Maria: priez pour nous, pauvres pêcheurs: Pauvres se retrouve d'ailleurs scandé dans les Béatitudes...

Profondément ancrée dans la spiritualité de la fin de l'époque médiévale sourd alors l'angoisse du Jugement de l'âme après la mort: combien de temps en purgatoire... et quelle récompense ou sanction lors du Jugement Dernier? Certes, l'évocation du Notre Père est nette ici: le v. 4 évoque directement le Pardonne-nous nos offenses comme nous pardonnons aussi à ceux qui nous ont offensés. Nous avons évoqué supra la «chair», mais la suite («dévorée, pourrie») renvoie aussi aux christs gothiques sanguinolents, aux gisants couverts de vers, en fait à l'angoisse de la putréfaction et à sa suite logique: la peur de l'Enfer qui imprègne aussi, ne nous leurrons pas - n'en déplaise à ma sensibilité de chrétien moderne - ce texte. La cendre est un symbole chrétien:  Le catholique n'a-t-il pas une croix de cendre marquée sur le front par le prêtre lors du Mercredi des Cendres? La poudre concerne notre petitesse face à Dieu, comme le rappelle l'Ecclésiaste: tu es poussière et tu retourneras en poussière, aussi méprisable que la poussière des chaussures que l'apôtre doit secouer quand il n'est pas bien accueilli dans une maison.

Le terme «mal», dont on demande dans la prière du Notre Père, d'être délivré, est dénoncé comme tel par l'inversion et sa place à l'initiale du v. 9,  et fait référence certes à la situation de ces pécheurs mais aussi à ce qui caractérise l'homme depuis le Péché originel.  Il s'agit donc, pour contrebalancer ce dernier, de s'aimer avec respect les uns les autres: personne ne s'en rie. Villon appelle alors, de façon instante vu la diérèse à priez en deux syllabes, avec les deux hiatus: i-ez et i-eu, les autres à prier pour, en fait, et en un glissement généralisant subtil, tous les hommes: tous nous, en écho pour mieux rappeler que face à la perfection de Dieu, le meilleur des saints ressemble au pire des criminels... A ce propos, rappelons que le seul condamné officiellement à l'Enfer, dans les Evangiles, est Judas, non pas pour avoir vendu et trahi le Christ, mais pour avoir désespéré du pardon de Dieu en le prouvant par son suicide. Il s'agit d'obtenir le pardon de dieu, son  absolution.

Villon rappelle ensuite la nécessité du respect de la part de ses frères, ce qui, pour lui,  n'est pas un vain mot, avec 3 propositions de 6, 8, puis 10 syllabes, respect présenté par la litote, la place de pas en début de proposition, et celle de dédain à la césure. Il reconnaît sa faute, il reconnaît devant ses frère avoir pêché d'abord par action, avec justice à la césure et mis en valeur par la pause phono-sémantique, puis en pensée - ou par omission: n'ont pas bon sens rassis. Donc après le Notre Père et l'Ave Maria du premier dizain, nous avons ici le Confiteor; Villon bat bien ici sa coulpe, dans ce confiteor (je confesse à Dieu) poétique, Me culpa, etc., en un rythme très frappé, avec un effet de litanie dû aux reprises des rimes et à la présence finale du refrain. Le fait qu'il s'agisse bien d'une confession est confirmé par l'allusion à la Vierge Marie en fin de v. 16, puisque cette prière se continue sur la Mère de Dieu. D'ailleurs, les allitérations (dentales et fricatives du v. 13) saccadent le texte, comme lorsque l'on frappe sa coulpe. Les vers 14 - 15 posent implicitement le problème de la Grâce, et de ce que les hommes en toute liberté en font. La faiblesse de certains hommes est leur excuse, une fois bien sûr qu'ils ont payé leur tribut («occis, transis») en rachat de leurs péchés. les sifflantes augmentent l'intensité de cette prière, et les passants servent d'intermédiaire envers le Christ qui est désigné par une périphrase, car le pécheur, comme le Publicain de la parabole, se met en retrait: il ne faut pas blasphémer le nom sacré de Jésus, les I du v. 16 donnant toute leur intensité à cette démarche spirituelle.... Nous retrouvons derechef la problématique de la Grâce chère à St Augustin, avec une dérive hérétique involontaire due à la conscience qu'a Villon pécheur de son indignité: la grâce de Dieu ne peut se tarir, elle est toujours suffisante. Dans le cas de Villon, elle ne s'est pas montrée efficace. Au v. 18, nous retrouvons la crainte de la damnation éternelle, incarnée par les 3 fricatives, et le jeu des voyelles, avec la demande instante: «préservant» à la césure... En toute chrétienté, le terme «personne» du v. 9 fait place au v. 19 à «âme», avec, comme dans tout rituel, la reprise de la prière...

Ces prières (Pater noster, Ave Marie, Credo, Confiteor) marquent les deux premiers dizains, mêlées à l'état du corps (v. 5 - 7) dans le premier dizain, comme aux v. 12, 15, 19 avec la thématique de la mort. C'est ce dernier aspect qui occupe le 3ème dizain, avant l'Envoi. Mais pour oubliée qu'elle semble alors - car l'esthétique des danses macabres, le jeu des corps morts relève de la sensibilité religieuse du XVème, la religion reprend ses droits au v. 29, avec le terme «confrérie» en fin de vers, où , charitablement, Villon ne souhaite pas aux autres le traitement qu'il subit... et ce souhait est profond car le refus, en défense  est strict, souligné qu'il est par la conjonction «donc» à la césure et les voyelles fermées..  

La ballade change ensuite d'interlocuteur, comme si l'intercession des passants, par leurs prières, avait été efficace: Villon ose maintenant s'adresser au Christ, en reprenant, dans le cadre de la Sainte Trinité, le titre du Notre Père: omnipotentem, avec le «tous» qui rappelle que tous les hommes sont concernés - sachant que théologiquement, cet omnipotence est en fait celle d'un Dieu tout-puissant en et par (son) amour. Et la crainte déjà rencontrée de l'Enfer, avec sa majuscule et sa césure remonte. Mais ce dernier - et pour cause - reste en dehors du cadre de l'interlocution: A lui avec un jeu entre voyelles ouvertes et fermées, avec une accumulation de négations, où par superstition, le passage au présent de déclaration après l'impératif permet de transformer la demande implicite en constat objectif... L'auteur de nouveau brutalement le cadre de son discours, et il généralise avec Hommes, ainsi, son propos transcende son époque, l'année 1562, date de sa condamnation et le ici frôle la mise en abyme: c'est l'endroit certes du gibet, amis aussi le lieu de son texte. Leur situation n'a rien d'amusant, en toute objectivité, car le présent indicatif perdue - et c'est ce que martèle le rythme du v. 34,  malgré ou plutôt à cause du trait d'humour noir du dizain précédent. Ultime rupture: la prière finale qui est d'autant plus convaincante qu'elle se nourrit de tous les vers précédents...

Et c'est sur cette note émouvante que s'achève cette ballade où l'atrocité du traitement subi par les pendus, par contraste, rend les prières chrétiennes de Villon encore plus apologétiques...

 

 

Commentaires (1)

1. pifchique 05/07/2010

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