perrault 2008

SEQUENCE 4

SEQUENCE 4 : Les contes de Perrault.
Objectifs :
- l’époque classique,
- l’oral et l’écrit,
- le conte schéma narratif schéma actantiel,
- l’intertextualité d’Ovide à Perrault,
- les illustrations de Gustave Doré illustrateur comme auteur à part entière,
- des conceptions parfois opposées
- baroque et classicisme,
- les textes fondamentaux de la littérature,
- un manuel éducatif.

Support : Illustration de Gustave Doré.

Séance 1 : texte et contexte.
Le contexte d’écriture des contes de Perrault.

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retour de vacances, bilan et rappels méthodologiques

Le 25 février 2008.
Séance 6.

Bilan sur le Guépard :
pour répondre à la question 1 sur une partie de l’œuvre.

La question peut être de deux ordres. Elle peut porter sur la stylistique et l’écriture de l’œuvre, sur un chapitre ou sur un personnage. Elle peut porter aussi sur une catégorie. Par exemple les personnages masculins dans le Guépard. Ce type de question peut tomber de la même façon sur toutes les œuvres étudiées. Il faut dans tous les cas procéder à un classement c’est à dire regrouper en caractère principaux ou secondaire ou selon des antithèses. Même dans le 1er sujet le devoir doit être ordonné.

a) La stylistique.

Situer Lampedusa dans la littérature européenne. Voir ce qui se faisait un peu à la même époque. (Le réalisme et la décadence le romantisme, montée politique qui concerne toute l’Europe). Prendre conscience que Lampedusa n’étant pas passé par un cursus universitaire classique et s’étant formé lui même s’est imprégné d’une littérature qu’ il s’est choisi et qui correspond a sa sensibilité. Or nous pouvons trouver ici tant dans la style que dans le soin mis à la description des tableaux et l’omniprésence des objets beaucoup de ressemblances avec le texte « A rebours » de Huysmans. La stylistique de la décadence s’exprime par les champs lexicaux de la l’abondance et de la dégradation de la profusion liée à l’habitude (une profusion sur la durée). On notera aussi l’indifférence qui se manifeste dans l’écriture de l’objectivité, les phrases longues l’utilisation de la virgule, vocabulaire précis les métaphores alimentaires sont nombreuses « l’amertume du vin » et du reste l’utilisation du repas est remarquable. Une des méthodes stylistiques utilisée aussi est la sexualité omniprésente y compris dans les descriptions les plus anodines. Ambivalence constante du sacré et du profane qui se manifeste dans la métaphore des fresques murales, grattée à la fin et qui est remplacée par une peinture aussi ambiguë que l’étaient les fresques ce qui nous indique bien la confusion dans laquelle se trouve l’esprit des personnages.

Influence de Schopenhauer, la volonté comme représentation : La vérité du monde c’est un rien, absolument laid, vide d’une désespérance absolue tout n’est que chimère rien n’est vraie. Le monde qui nous entoure n’est qu’une volonté de l’esprit pour masquer ce vide. Schopenhauer a beaucoup influencé la littérature du siècle tout comme Freud.

Pour jeudi télécharger « l’Enfer » de Dante revoir Descartes, revoir tout ce qui a trait à l’Enfer, se procurer les contes de Grimm, relire Descartes. Relire l’art poétique de Boileau.

On peut raisonnablement penser qu’il y a dans le Guépard un projet social du même type que celui d’Émile Zola dans les Rouguons Maquart faire une peinture d’une partie de la société à un moment déterminé. On y trouve certains ingrédients similaires : une certaine forme de fatum, l’omniprésence des descriptions sémiosique le destin personnel pris comme métaphore d’un ensemble un arrière plan historique qui ne sert que d’appuie à ce qui est décrit c'est-à-dire l’histoire comme cause et non comme objet.

Question n°2 la question sur la globalité.
Il faut repérer dans l’œuvre les thèmes principaux ce qui guide le projet d’écriture. Dans le GUEPARD nous avons diverses possibilités :
1. Décadence de la noblesse dans la Sicile su début du 20ème siècle.
2. Un personnage face à l’histoire : le prince comme héros tragique (A ce titre « Concetta est-elle une héroïne tragique ? » peut être une question de la première partie).
3. S’agit-il d’un des derniers livres écrit dans la veine des grands romans du 20 ème siècle ?
4. Peut-on établir un parallèle avec l’œuvre de Proust qui elle aussi s’attarde à la description d’un monde en mutation et qui passe par la restitution d’odeurs et de saveurs.
À éviter : les propos généraux sur l’œuvre ; les résumés appliqués arbitrairement à la question. Vous devez convoquer toutes les connaissances se rapportant à l’œuvre (philosophique ; économique ; historique). Les généralités sont nuisibles.
De toute façon le regard que vous porterez sur l’œuvre doit être personnel, original et ne saurait en aucun cas se contenter d’être la fidèle reconstitution du cours ou d’un quelconque « profil » d’une œuvre.
Nous avons une des interrogations qui peut vous être posées peut aussi porter sur le Guépard comme autobiographie ou comme œuvre de fiction. Vous devez donc maitrisez la volonté de l’auteur que je rappelle ici, s’il est bien partie du projet personnel de raconter une journée de son grand père, a décidé en cours d’écriture d’élargir cette peinture à la description de la fin d’une époque. On passe donc du particulier au général.

Rôle de… dans la dynamique de l’œuvre

Cela peut être rôle des repas, des paysages, de l’architecture, la religion, la sexualité. Etablir une fiche pour chacun de ces items en notant des citations précises. Ne négliger lors de vos révisions, aucun chapitre car la question un peut porter sur un chapitre précis, l’épisode de la chasse ou la messe, bref on demande à un candidat plus que d’avoir lu le livre mais de l’avoir contextualité et d’en avoir compris les objectifs aussi bien littéraire, qu’éventuellement sociologique.

Mise en parallèles de JACQUES LE FATALISTE et LE GUEPARD. Il y a entre ses deux œuvres des problématiques transversales, le rapport des maîtres avec leur entourage ; dans les deux cas le « valet » intendants pour Salina, finissent pas prendre quasiment la place du maître. Dans les deux cas un des éléments remarquables de l’attitude du maître est son inefficacité ou son indifférence. Dans les deux cas le subordonné montre une activité et une ingéniosité supérieure à celle du subordonnant.
Dans tous les cas une problématique transversale du type vous établirez les ressemblances et les différances entre Jacques et Calogero. Dans les deux cas aussi la fabula intervient à un moment clef d’un point de bascule de l’histoire.

• De la même façon que nous nous sommes interrogés pour Jacques nous allons nous demander si LE GUEPARD est un roman classique ?
• Le statut du personnage principal dans le guépard : héros antihéros voir même qui est le personnage principal ?
Il y a une réflexion à établir là encore sur le mot héros, le héros au sens classique se trouvant réalisé dans le personnage de Tancrédi alors que portant il parait n’être qu’un accessoire narratif. En effet, l’auteur n’adopte jamais le point de vue interne omniscient pour ce personnage. Il laisse le lecteur spectateur de ses aventures. Nous voyons que nous pouvons d’une certaine façon nous poser des questions similaires à celles générées par Jacques.

Retour sur la méthodologie de l’introduction.

Il est toujours difficile de maitriser dans une introduction les éléments connus de l’auteur qu’il faut apporter à la connaissance de l’auteur et ceux qui ne présentent aucun intérêt. Le principe est simple : n’apporter dans l’introduction, que des éléments strictement liés à la question posée dans le sujet et ne pas surcharger la copie, d’éléments autobiographiques superfétatoires, qui n’ont pas de lien direct avec la question. Par contre introduire tout ce que vous pensez bon à la réflexion du devoir principal. Ex : Diderot est un novateur dans nombres de domaines aussi bien littéraires que pratiques de son époque il a longuement réfléchit sur le théâtre, peut introduire un sujet sur la nature réel de Jacques.

Questions des élèves :
Des questions sur la sexualité dans les œuvres peuvent-elles tomber ?
Réponses personnelles sur les devoirs rendus, fin de séquence.
Nous insistons lourdement ici sur le point suivant :
Afin d’être sur de traiter toutes les œuvres au programme, nous allons entamer la dernière œuvre au programme, mais le GUEPARD fera l’objet d’une séquence de révision a partir du mois de mai, qui viendra en complément du travail effectué jusqu’à présent.

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07 février 2008

7/2/2008

Bilan.
Je n'ai pas récupéré les notes de Marine, il faudra donc attendre qu'elle me les envoie pour les mettre en ligne. Je tiens le film à dispo de ceux qui le souhaitent, il est impératif de l'avoir vu, nous le commenterons plus complètement à la rentrée.
Incident de classe: je ne tolèrerai sous aucune forme les propos diffamatoires et les insolences dans la classe, que cela soit dit et retenu, ce blog est un lourd travail, je ne suis pas obligée de le tenir, j'attends donc de la part de chacun un comportement civique.
Merci à l'ingénieur du son de ce jour qui nous a permis de venir à bout de problèmes techniques. Dès que j'ai avancé les corrections je les mets en ligne. Cordialement.

Cours du 28 à lire, séquence quatre Perrault, séance 1

SEQUENCE 4 : Les contes de Perrault.
Objectifs :
- l’époque classique,
- l’oral et l’écrit,
- le conte schéma narratif schéma actantiel,
- l’intertextualité d’Ovide à Perrault,
- les illustrations de Gustave Doré illustrateur comme auteur à part entière,
- des conceptions parfois opposées
- baroque et classicisme,
- les textes fondamentaux de la littérature,
- un manuel éducatif.

Support : Illustration de Gustave Doré.

A) Séance 1 : texte et contexte.
Le contexte d’écriture des contes de Perrault.

Objectifs :
- D’Ovide à Perrault.

Il a toujours existé deux types de « littérature ». La littérature orale et la littérature écrite. Selon le degré d’alphabétisation des époques, les unes prenaient le pas sur les autres. On peut dire ainsi que de l’antiquité grecque au 12ème siècle, la prééminence de la littérature orale a été évidente et certaine. Le tournant fondamental cela été l’invention de l’imprimerie au 15ème siècle qui a modifié le problème et généralisation progressive de l’enseignement et de l’écrit. La littérature orale se composait d’un ensemble de textes fondateurs transmis par des professionnels, qui avaient pour métier de réciter. Plus que des cantors, il s’agissait d’actors, qui interposaient entre le texte original et la version donnée leur propre interprétation. Ceci explique les variantes constatées d’une époque à l’autre et ceci explique aussi les bouleversements liés à la condition d’auteurs. On considère que Virgile et Ovide ont fixé une tradition orale qui va de l’explication du chaos jusqu’à la mise en ordre d’Auguste contemporain de Jésus Christ « les métamorphoses » sont donc leur vision de ce qui était raconté à leur époque :
- création du monde
- Naissance des dieux, des plantes
« Les métamorphoses » étaient une sorte de bible légitimant limite et croyances de l’époque. De la fin de l’empire romain (6ème siècle av JC) à l’époque classique 17ème certains des mythes ont continué de se transmettre mais ils se sont logiquement imprégné des cultures et dogmes traversés. Ainsi l’homosexualité l’inceste qui n’était pas tabou dans l’antiquité ou pas toujours, ont disparu et au profit de notions judéo-chrétiennes dont les transmetteurs étaient imprégnés. Mais la vocation pédagogique, et le but clairement assumé on fédéré une pensée de groupe dans un univers commun, a tout de même motivé cette transmission.

On ne saurait donc lire les contes de Perrault sans savoir y retrouver les mythes d’origine et les variantes apportées et sans savoir distingué dans ces variantes celles qui sont liées directement à leur époque de production. Notre processus de pensée devra donc suivre 3 étapes :
- Quelle est l’origine du conte ?
- Quel écart différentiel c’est créé entre le conte et sa mythologie ?
- Quelle vision Gustave doré a-t-il imprimé sur ce conte. ?

Nous serons amenés à nous poser les questions suivantes :
- Quel est le public de destination réel du conte ?
- Quel but se fixe-t-il ?
- La fixation écrite d’un conte ne va-t-elle pas à l’encontre de la vocation du conte ?

B) Origine du conte.

Le mot « conte » (qui vient de « computar » en latin) c'est-à-dire conter qui au moyen âge deviendra narrer. Ce qui nous amènera à étudier les schémas narratif et actanciel de Grémas ; les schémas de Propp
Jusqu’au 16ème siècle conter c’est dire des choses vraies. Le verbe « raconter » assurant la partie fictive. Le fait est que le conte est avant tout une nouvelle c'est-à-dire un récit court mettant en scène des personnages particulièrement caractérisés dans une situation assez schématique. Il partage une autre caractéristique commune, ce sont dans la plupart des cas des récits d’apprentissages. D’où la facilité qu’il y avait à considérer que leur public de destination étaient les enfants (lire le texte de Jean Jacques Rousseau, « les fables de La Fontaine sont-elles pour les enfants ? »).
Il est de fait qu’il est assez rare que le roman d’apprentissage s’adresse à des enfants. C’est pourquoi chacun des contes restera sur cette interrogation
- A qui finalement ce conte était-il destiné ?

C) Préface et épitres dédicatoires.

1) Un genre dédié aux femmes.

Ce qui nous faut percevoir c’est à qui s’adresse Perrault ? Or nous constatons que tous les poèmes en vers sont dédiés aux femmes.

a) La querelle des anciens et des modernes.

Nous savons qu’elle intervient au moment où certains des auteurs classiques pensent avoir atteint leurs limites. La théorie selon laquelle l’auteur ne peut pas apporter de plus sublime de ce qui a déjà été écrit, qui n’aura le droit qu’à la réécriture touche à sa fin. Boileau est le chef des anciens. Perrault est le chef des modernes. Lui dit qu’à chaque temps il faut une littérature qui lui corresponde. L’adresse de ses contes aux femmes peut être considérée dans ce sens car il s’agit pour lui d’un nouveau public et d’un nouveau lectorat. Il associe donc le public féminin à la douceur du conte se situant par rapport à un public contemporain et se démarquant car chez les anciens l’auteur ne reçois que son autorité d’un auteur d'autorité. Une lecture plus subversive car s’adressant aux femmes.
NOUS ABORERONS LE PERSONNAGE FEMININ DANS CETTE OPTIQUE PARTICULIERE.

La volonté de Perrault est bien d’ancrer son œuvre dans la querelle, car que disent les anciens ? La vraie littérature est une littérature de réécriture, or que sont les contes si ce n’est qu’une réécriture. Il ne s’agit pas d’un texte d’invention. Il pose donc cette réécriture comme base d’un nouveau projet ????
En fait le conte était pénalisé d’un discrédit qui ne l’autorité à se prévaloir du terme de littérature.

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25 février 2008

pour lire l'oeuvre de Dante, l'Enfer

http://fr.wikisource.org/wiki/La_Divine_Com%C3%A9die_:_L%E2%80%99Enfer

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les essentiels de Schopenhaueur à mettre en contexte avec le Guépard: à lire et à réfléchir

Philosophe allemand (1788-1860). Fondateur du pessimisme, il considère que de tous les mondes possibles, «notre monde est le pire qui soit». L'Idée fait place à la Volonté dans cette philosophie pragmatique: la Volonté est le principe fondamental de l'univers, elle est source de vie, source de progrès. C'est cette Volonté universelle, dont la conscience individuelle n'est qu'un moment fugitif, qui pousse l'être à se nourrir du désir de bonheur, bonheur inatteignable qui engendre la souffrance et la douleur, l'état naturel de l'homme selon Schopenhauer. Seul échappatoire: «détruire en nous, par tous les moyens, la Volonté de vivre» et s'évader du désir inassouvissable par l'anéantissement dans le nirvana bouddhique et la contemplation esthétique.


Source: Thoemmes Press Portrait Gallery

Vie et œuvre
Éléments de biographie (Th. Duret)
«Arthur Schopenhauer est né à Dantzig le 22 février 1788, fils d'un des principaux négociants de la ville. Envoyé très jeune à l'étranger, il séjourna plusieurs années en Angleterre et en France. Il s'initia ainsi de bonne heure à la connaissance des langues, et finit par parler facilement le français, l'anglais, l'italien et même l'espagnol. Il montrait la plus vive répulsion pour la carrière commerciale à laquelle on le destinait; aussi, à la mort de son père, abandonna-t-il le comptoir pour aller étudier à l'Université d'Iéna. Au sortir de l'Université, il visita Weimar et connut Gœthe, puis fit de longs voyages, particulièrement en Italie. Sa fortune se trouva un instant compromise par la mauvaise gestion de sa mère, et, cherchant à se créer une profession, il se fit inscrire à l'Université de Berlin comme privat-docent, pour enseigner la philosophie. Le cours qu'il essaya n'eut aucun succès. Il dut renoncer à l'enseignement que régentaient alors des professeurs célèbres, tels que Hegel, dont il s'était déclaré l'implacable ennemi. En 1832, il s'établit à Francfort qu'il ne quitta plus, et où il mourut le 23 septembre 1860.

[...]

Pour Schopenhauer, vivre est une souffrance. L'existence n'est qu'une suite de peines et de tourments. Il n'y a point de désir qui ne soit suivi de déception, de plaisir qui n'ait pour contrepartie la lassitude, de jouissance qui n'amène le dégoût. Et combien misérable est en lui-même le cours de la vie! Le passé ne nous appartient plus; le présent n'est qu'un moment qui fuit sans cesse, qu'on ne perçoit qu'alors qu'il s'évanouit; l'avenir est une page fermée et indéchiffrable. L'enfant n'a point conscience de soi; le jeune homme, plein de démence et d'illusions, cherche à embrasser des fantômes et à réaliser des rêves; l'homme mûr, désenchanté, se fatigue pour maintenir une existence dont il connaît la trame fragile, et voit déjà le terme prochain; le vieillard assiste à sa destruction, torturé par la maladie et miné par le chagrin. Tout est vain, et en particulier rien n'est plus vain que l'amour qui d'abord embrase l'être humain d'un transport qui semble l'élever au-dessus de lui-même. L'amour n'est que la manifestation de la volonté, du will, qui cherche à produire la vie, dans son appétit insatiable à se manifester, et tout ce qui fait prendre aux actes de l'amour un charme souverain, n'est que la tromperie de la volonté qui nous dupe et nous enivre, afin de nous amener à entretenir la vie. L'homme, pour Schopenhauer, n'est donc qu'un éphémère, qu'une manifestation fortuite d'une puissance occulte, et, à celui dont le cerveau est assez développé pour approfondir la nature des choses, la vie n'apparaît que comme une farce lugubre qui se joue dans la douleur et les angoisses. Arrivé là, il n'y a plus qu'à conclure, comme les bouddhistes, que, la vie étant un mal, il vaudrait mieux qu'elle n'eût jamais commencé, et aussi bien Schopenhauer conclut-il ainsi.»

THÉODORE DURET, «Schopenhauer», Critique d'avant-garde, Paris, Charpentier, 1885


Schopenhauer d'après Harald Höffding

«Schopenhauer, de même que Hegel, prend une place absolument unique dans toute la pensée européenne: il rompt avec le postulat fondamental d'une harmonie de l'existence, sur lequel la théologie et la philosophie occidentales s'étaient toujours jusqu'alors appuyées plus ou moins nettement et — s'autorisant de l'expérience de la misère de la vie — il pose en principe que la racine de l'existence est un besoin aveugle, indomptable, qui jamais ne s'arrête et jamais n'est assouvi. Ce n'est donc pas seulement le problème de la connaissance, mais encore le problème de l'estimation des valeurs qui est posé ici d'une façon tout autre et résolu dans un sens tout autre que chez le groupe de penseurs précédent qu'il considérait pour cette raison comme ses antipodes. Par sa solution du problème de l'existence, Schopenhauer se tient toutefois nettement sur le terrain du Romantisme. Il continue l'opposition romantique contre le rationalisme et les «lumières»; sa philosophie est une théorie soutenue de la limitation et de l'impuissance de la raison. Il sympathise avec le Romantisme dans les recherches qu'il fait pour retrouver l'esprit oriental, qui est pessimiste par opposition à l'optimisme des Occidentaux. Il sympathisait non seulement avec le Romantisme, mais avec l'orthodoxie, en voyant la plus grande signification du christianisme dans son pessimisme. Il attribuait les éléments optimistes du christianisme aux effets produits plus tard par le Judaïsme.»

«Le monde comme volonté et comme représentation»
«Les tendances et les aspirations qui se manifestent dans notre plaisir et dans notre douleur, dans notre peur et dans notre espérance, dans tous nos sentiments et dans toutes nos volitions, sont une révélation du fond dernier de l'existence et nous donnent une clef pour comprendre toute la nature. Si nous persistons dans le point de vue de la connaissance rationnelle, le monde n'est que phénomène, que représentation. Mais si nous procédons par analogie avec notre propre impulsion et notre volonté, nous découvrons que l'essence du monde est la volonté — sous des formes diverses et à des degrés nombreux. — Telles sont les idées essentielles de l'oeuvre principale de Schopenhauer: Le monde comme volonté et comme représentation (1819).
[...]
L'ouvrage de Schopenhauer peut se comparer à un drame en quatre actes (de même que «l'Ethique» de Spinoza était un drame en cinq actes). Le premier livre traite du monde comme phénomène soumis au principe de raison suffisante. Il renferme la théorie de la connaissance de Schopenhauer déja fondée dans la «Quadruple racine». Du monde comme simple représentation, il remonte à la volonté comme à l'essence la plus intime du monde; c'est là qu'est la solution de l'énigme du monde. Le deuxième livre donne une description détaillée des différents degrés et des différentes formes de la volonté dans la nature. Il dépeint la volonté de vivre comme la tendance aveugle à l'existence qui est active en toutes choses, avançant de degré en degré, employant la connaissance à son service et finissant par prendre conscience de toute sa misère. La question se pose alors de savoir s'il n'est pas possible de se délivrer de cette malheureuse aspiration incessante. Le troisième livre traite de l'art: dans l'observation esthétique de la nature et de la vie il semble que la roue du temps s'arrête et que la volonté soit apaisée. Mais cela ne réussit que pendant des instants isolés. Pour que le but soit complètement atteint, il faut — ainsi que montre le quatrième livre — supprimer totalement sa volonté de vivre dans la pitié ou dans l'ascétisme. L'existence est une tragédie. Le drame n'a pas chez Schopenhauer un dénouement aussi serein, aussi conciliant que chez Spinoza.»

HARALD HÖFFDING, Histoire de la philosophie moderne, Paris, Librairie Félix Alcan, trad. P. Bordier, 3e éd., 1924

Œuvres de Schopenhauer
Extrait des Aphorismes sur la sagesse dans la vie
«Un simple coup d'oeil nous fait découvrir les deux ennemis du bonheur humain: ce sont la douleur et l'ennui. En outre, nous pouvons observer que, dans la mesure où nous réussissons à nous éloigner de l'un, nous nous rapprochons de l'autre, et réciproquement; de façon que notre vie représente en réalité une oscillation plus ou moins forte entre les deux.

[...] ce vide intérieur qui se peint sur tant de visages et qui se trahit par une attention toujours en éveil à l'égard de tous les événements, même les plus insignifiants, du monde extérieur; c'est ce vide qui est la véritable source de l'ennui et celui qui en souffre aspire avec avidité à des excitations extérieures, afin de parvenir à mettre en mouvement son esprit et son coeur par n'importe quel moyen.»
(Aphorismes sur la sagesse dans la vie, voir ce texte)

Extrait de Au-delà de la philosophie universitaire, traduction Yannis Constantinidès, Paris, Mille et Une Nuits, 2006 :

"Un gouvernement ne rémunèrera pas des gens pour contredire, directement ou même indirectement, ce qu'il fait proclamer du haut de toutes les chaires par des milliers de prêtres ou de professeurs de religion nommés par lui (...). L'équité exige qu'on ne juge pas la philosophie universitaire seulement du point de vue de son but prétendu, comme on l'a fait jusqu'ici, mais de son but véritable. Celui-ci consiste à inculquer aux futurs référendaires, avocats, médecins, candidats et instituteurs, au plus profond de leurs convictions, la direction appropriée aux vues que l'Etat et son gouvernement nourrissent sur eux. Contre cela, je n'ai rien à objecter; j'acquiesce même à cette manière de voir. (...) La tâche de gouverner les hommes est si lourde que je ne me hasarderais pas à discuter des moyens à employer. "Je remercie Dieu chaque matin de n'avoir pas à me préoccuper de l'Empire romain1", telle a toujours été ma devise. Mais c'est à cette finalité étatique de la philosophie universitaire que l'hégélianierie a dû la faveur ministérielle sans précédent dont elle a joui. Pour elle, en effet, l'Etat était "l'organisme éthique absolument parfait", et elle faisait entièrement reposer le but de l'existence humaine sur l'Etat. Pouvait-il y avoir pour les futurs référendaires, et par conséquent pour les fonctionnaires de l'Etat, une meilleure préparation que celle-ci, sachant que grâce à elle, leur être entier, corps et âme, était totalement dévoué à l'Etat, comme celui de l'abeille à la ruche, et qu'ils n'avaient rien d'autre à faire, ni dans ce monde ni dans un autre, qu'à coopérer, comme de bons rouages, à maintenir en marche la grande machie de l'Etat, cet ultimus finis bonorum2? Le référendaire et l'homme ne faisaient en conséquence qu'un. C'était là une juste apothéose du philistinisme."

Notes
1. Goethe, Faust, I, v 2093
2. Cicéron utilise cette expression pour désigner la fin ultime de l'existence humaine, dans le De Finibus bonorum et malorum.

Lire ce texte dans le document : "Schopenhauer : au-delà de la philosophie universitaire"

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n'oubliez pas les illustrations

http://expositions.bnf.fr/contes/arret/variant/dore.htm
Doré fait ses débuts d’illustrateur dès l’âge de quinze ans dans la presse caricaturiste. Il vient au livre en 1854, où il impose rapidement son style. En une trentaine d’années, il exécute près de dix mille illustrations pour l’édition. Dessinant directement sur le bloc à l’encre de Chine ou au lavis, il renouvelle la gravure sur bois par le bois de teinte qui rend à merveille les nuances et jeux de contrastes. En 1855, il conçoit avec l’éditeur Hetzel le projet d’une collection de grandes éditions in-folio des chefs-d’œuvre de la littérature dont L’Enfer de Dante constitue le premier titre et les Contes de Perrault le second. Composé de quarante "tableaux", ce "très grand livre, très cher" paraît en 1862. Alors âgé de trente ans, Doré s’offre pour ce livre une grande liberté d’illustration : onze planches pour le seul Petit Poucet, trois pour le si court Chaperon rouge.

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des liens essentiels

pour récupérer et lire les contes
http://www.alyon.org/litterature/livres/XVIII/esprit_salon/perrault/
http://www.chez.com/feeclochette/perrault.htm
Charles Perrault est né en 1628 et mort en 1703. Contrôleur général des bâtiments du roi, il est mêlé aux choses littéraires de son siècle par fameuse "querelle des Anciens et des Modernes". Jusqu'alors, la conception littéraire était dominée, depuis la Renaissance, par le sentiment de la supériorité des auteurs de l'Antiquité grecs et latins. L'idéal esthétique du classicisme était fondé, sur le principe de l'imitation des modèles, réputés indépassables, de la littérature antique.

En tant qu'écrivain, il contribue à mettre au goût du jour le genre littéraire des contes de fées. et acquiert dans la littérature universelle une place de choix. Son œuvre est de dimensions extrêmement réduites car ses Contes de ma mère l'Oye ou Histoires et contes du temps passé (1697), forment un recueil de huit contes merveilleux tous issus du folklore populaire national.

Transmis principalement par les femmes, nourris en partie de l'imaginaire médiéval légendaire, chevaleresque et courtois, de textes narratifs de la Renaissance italienne, ces contes sont totalement étrangers à la tradition littéraire de l'Antiquité. Leur publication constitue une pièce essentielle dans le combat qu'il mène en faveur des Modernes. Leur style est simple, naïf sans pour autant manquer de finesse. La plume et alerte. Ils sont écrits en prose.

Ils sont prétendument destinés aux enfants. Cette subversion du genre, procédé qui est inauguré par Perrault, est repris après lui aux siècles suivants. Elle répondait à une visée idéologique: la langue des contes était considérée comme la langue des nourrices, et donc, métaphoriquement, comme la langue maternelle de la France.

Les contes adaptés littérairement par Perrault n'appartenaient aucunement, en réalité, à la littérature enfantine, mais à une littérature orale, mouvante, destinée aux adultes des communautés villageoises, faits pour être lus le soir, à la veillée. Le passage des contes à la culture, écrite et savante, implique un processus de transformation, paradoxalement aussi profond que peu visible à première vue. Qui sait aujourd'hui que le Petit Chaperon rouge des versions orales dévorait la chair de sa mère-grand, et s'abreuvait de son sang? Qui sait que Cendrillon jetait du sel dans la cendre en faisant croire qu'elle avait des poux afin qu'on la laisse tranquille?

Les Contes de Perrault sont le résultat d'une censure assez nette de tous les éléments et des motifs qui, dans la version originale, pouvaient choquer ou simplement ne pas être compris par un public mondain. Mais Perrault ne se contente pas de retrancher ce que les contes pouvaient avoir de vulgaire; il transforme le récit et l'adapte à la société de son temps, ajoutant des glaces et des parquets au logis de Cendrillon, restituant l'action du Petit Poucet à l'époque de la grande famine de 1693. Parallèlement, il les teinte d'un humour spirituel, agrémente le récit de plaisanteries parfois piquantes, destinées à ne pas prendre le merveilleux des contes trop au sérieux, déclarant par exemple que l'ogresse de la Belle au bois dormant veut manger la petite Aurore à la sauce Robert, que le prince et sa belle ne dormirent pas beaucoup après leurs retrouvailles, ou encore que les bottes du Chat botté n'étaient pas très commodes pour marcher sur les tuiles des toits. Ce faisant, il adapte son style à l'idée qu'il veut donner des Contes de ma mère l'Oye, multipliant les archaïsmes et les tournures vieillies, utilisant le dialogue, le présent de narration ou le jeu des formulettes («Anne ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir?»; «Ma mère-grand, comme vous avez de grands bras»), qui rappellent l'origine orale des contes et leur vivacité. Intégrant les éléments populaires du conte à une trame romanesque, multipliant les signes d'une pseudo-oralité, ainsi que ceux d'une fausse innocence, Perrault transforme le conte populaire, en réalisant un des chefs-d'œuvre de la littérature universelle, et sauve de l'oubli les huit récits traditionnels, aujourd'hui célébrissimes, qui composent son recueil.

D’une époque à l’autre, le conte semble opposer une résistance au changement, étant considéré comme le patrimoine collectif et traditionnel. Il reste cependant un matériau malléable, capable de se plier et de se distordre pour s’adapter aux besoins et nécessités nouvelles dans chaque culture et chaque lieu. Ces variations sont le seul moyen de ne pas considérer le motif ou thème initial comme primitif ou plus valable que les autres. Elles correspondent aux évolutions des mœurs, des croyances et des modes de vie; évolutions qui rendent obsolètes au fil du temps certains traits ou caractéristiques de conte. S’attacher plus à la constance d’un archétype signifierait peut-être ignorer ce qu’il y a de plus important : cette faculté des contes à se mouvoir, à s’adapter aux mœurs et à l’histoire des hommes.

Des folkloristes comme Paul Delarue ( 1889-1956 ) ont cherché à fixer les contes dans un grand Catalogue raisonné du conte populaire français ( 1951 ), offrant ainsi diverses narrations d’un seul et même conte. C’est le cas par exemple du Petit Chaperon rouge . Le conte de Perrault a circulé en Europe pour être recueilli par les frères Grimm en Allemagne. Des versions cannibales et scatophiles ont été collectées dans les provinces. Puis, les auteurs ont pris la place des conteurs. Jean Claverie, Grégoire Solotareff ou Philippe Corentin ont actualisé le conte afin de pouvoir donner leur propre vision de l’histoire. Le Petit Chaperon rouge renaît en vert et en bleu-marine. Depuis sa création, il revit sans cesse sous les pinceaux de nombreux illustrateurs.

Variations, adaptations et interprétations font partie intégrante de l’univers des contes. Il m’a paru intéressant de créer une sorte de réseau de contes, reliés par des fils invisibles mais réels. Sur le planisphère, les contes circulent tels des voyageurs, se modifient selon les lieux et les époques pour nous revenir transformés. Voyons ensemble où cette circulation de la parole et de l’écrit les a mené. Nous connaîtrons ainsi mieux leurs origines et leurs parcours. Il sera temps ensuite de pénétrer l’univers des interprétations humoristiques et philosophiques, lieu de la parodie et de la réflexion autour des contes.
Sommaire
# Le Petit Chaperon rouge
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
# Barbe-Bleue
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
# Le Petit Poucet
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
# Cendrillon
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
Bibliographie
Michelle Simonsen, Le conte populaire français, PUF, 1986 ( Coll. Que sais-je ? )
Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Hachette, 1993 ( Coll. Pluriel )
Marc Soriano, Les contes de Perrault : culture savante et traditions populaires, Gallimard, 1977 ( Tell )
F.-M. Luzel, Contes populaires bretons, Maisonnneuve et Larose
Alberto Mari, « Pietin Pietrè » dans Fiabe popolari italiane, Mondadori, 1994
Paul Delarue et Marie Louise Ténèze, Le conte populaire français, Maisonneuve et Larose, 2000, 5 vol.
Ikherzaleak, Pays de Soule, Trait d'union, A.E.L. Mauléon.
Sites
# Bibliographies


Bibliographie très complète sur Le Petit Chaperon rouge sur le site de la bibliothèque municipale de Lyon :
http://www.bm-lyon.fr/expo/chaperon/bibliog.html

Bibliographies d’ouvrages de référence sur les contes de Perrault tiré d’un séminaire (allemand ) :
http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/rom3/PerraultBib.htm

Section d’ouvrages théoriques sur le conte ( université de Lille III, section jeunesse ) :
http://www.univ-lille3.fr/www/Ufr/idist/jeunet/ressources/bdb/bibconte.htm

Tricentenaire de Charles Perrault sous la direction de Jean Perrot ( essai et bibliographie d’ouvrages théoriques ):
http://www.usv.ro/litere/Page/Tricentenaire_Charles_Perrault.html

Site sur le conte de fée et ses mystères (bibliographie d’ouvrages théoriques sur les contes en général) :
http://www.chez.com/feeclochette/bibliogr2.htm

Bibliographie des œuvres de Charles Perrault par Hibouc, la bibliothèque :
http://le-village.ifrance.com/hibouq/contes_nouvelles/Contes/Perrault/Perrault.html

Bibliographie sélective à la Bnf ( recueils de contes, études critiques, revues ) :
http://www.bnf.fr/pages/expos/contes/arret/reperes/biblio.htm

# Contes et conteurs


La bibliothèque des génies et des fées par Nadine Jasmin :
http://perso.club-internet.fr/ctghee/contes/index.htm

Site sur les fées et les mystères :
http://www.chez.com/feeclochette/

Informations complètes sur le conte en général (Montreal):
http://www.cafe.umontreal.ca/genres/n-conte.html

Une liste intéressante de sites traitant du conte dans différentes régions françaises :
http://www.multimania.com/silences/page4.html

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des liens essentiels

pour récupérer et lire les contes
http://www.alyon.org/litterature/livres/XVIII/esprit_salon/perrault/
http://www.chez.com/feeclochette/perrault.htm
Charles Perrault est né en 1628 et mort en 1703. Contrôleur général des bâtiments du roi, il est mêlé aux choses littéraires de son siècle par fameuse "querelle des Anciens et des Modernes". Jusqu'alors, la conception littéraire était dominée, depuis la Renaissance, par le sentiment de la supériorité des auteurs de l'Antiquité grecs et latins. L'idéal esthétique du classicisme était fondé, sur le principe de l'imitation des modèles, réputés indépassables, de la littérature antique.

En tant qu'écrivain, il contribue à mettre au goût du jour le genre littéraire des contes de fées. et acquiert dans la littérature universelle une place de choix. Son œuvre est de dimensions extrêmement réduites car ses Contes de ma mère l'Oye ou Histoires et contes du temps passé (1697), forment un recueil de huit contes merveilleux tous issus du folklore populaire national.

Transmis principalement par les femmes, nourris en partie de l'imaginaire médiéval légendaire, chevaleresque et courtois, de textes narratifs de la Renaissance italienne, ces contes sont totalement étrangers à la tradition littéraire de l'Antiquité. Leur publication constitue une pièce essentielle dans le combat qu'il mène en faveur des Modernes. Leur style est simple, naïf sans pour autant manquer de finesse. La plume et alerte. Ils sont écrits en prose.

Ils sont prétendument destinés aux enfants. Cette subversion du genre, procédé qui est inauguré par Perrault, est repris après lui aux siècles suivants. Elle répondait à une visée idéologique: la langue des contes était considérée comme la langue des nourrices, et donc, métaphoriquement, comme la langue maternelle de la France.

Les contes adaptés littérairement par Perrault n'appartenaient aucunement, en réalité, à la littérature enfantine, mais à une littérature orale, mouvante, destinée aux adultes des communautés villageoises, faits pour être lus le soir, à la veillée. Le passage des contes à la culture, écrite et savante, implique un processus de transformation, paradoxalement aussi profond que peu visible à première vue. Qui sait aujourd'hui que le Petit Chaperon rouge des versions orales dévorait la chair de sa mère-grand, et s'abreuvait de son sang? Qui sait que Cendrillon jetait du sel dans la cendre en faisant croire qu'elle avait des poux afin qu'on la laisse tranquille?

Les Contes de Perrault sont le résultat d'une censure assez nette de tous les éléments et des motifs qui, dans la version originale, pouvaient choquer ou simplement ne pas être compris par un public mondain. Mais Perrault ne se contente pas de retrancher ce que les contes pouvaient avoir de vulgaire; il transforme le récit et l'adapte à la société de son temps, ajoutant des glaces et des parquets au logis de Cendrillon, restituant l'action du Petit Poucet à l'époque de la grande famine de 1693. Parallèlement, il les teinte d'un humour spirituel, agrémente le récit de plaisanteries parfois piquantes, destinées à ne pas prendre le merveilleux des contes trop au sérieux, déclarant par exemple que l'ogresse de la Belle au bois dormant veut manger la petite Aurore à la sauce Robert, que le prince et sa belle ne dormirent pas beaucoup après leurs retrouvailles, ou encore que les bottes du Chat botté n'étaient pas très commodes pour marcher sur les tuiles des toits. Ce faisant, il adapte son style à l'idée qu'il veut donner des Contes de ma mère l'Oye, multipliant les archaïsmes et les tournures vieillies, utilisant le dialogue, le présent de narration ou le jeu des formulettes («Anne ma sœur Anne, ne vois-tu rien venir?»; «Ma mère-grand, comme vous avez de grands bras»), qui rappellent l'origine orale des contes et leur vivacité. Intégrant les éléments populaires du conte à une trame romanesque, multipliant les signes d'une pseudo-oralité, ainsi que ceux d'une fausse innocence, Perrault transforme le conte populaire, en réalisant un des chefs-d'œuvre de la littérature universelle, et sauve de l'oubli les huit récits traditionnels, aujourd'hui célébrissimes, qui composent son recueil.

D’une époque à l’autre, le conte semble opposer une résistance au changement, étant considéré comme le patrimoine collectif et traditionnel. Il reste cependant un matériau malléable, capable de se plier et de se distordre pour s’adapter aux besoins et nécessités nouvelles dans chaque culture et chaque lieu. Ces variations sont le seul moyen de ne pas considérer le motif ou thème initial comme primitif ou plus valable que les autres. Elles correspondent aux évolutions des mœurs, des croyances et des modes de vie; évolutions qui rendent obsolètes au fil du temps certains traits ou caractéristiques de conte. S’attacher plus à la constance d’un archétype signifierait peut-être ignorer ce qu’il y a de plus important : cette faculté des contes à se mouvoir, à s’adapter aux mœurs et à l’histoire des hommes.

Des folkloristes comme Paul Delarue ( 1889-1956 ) ont cherché à fixer les contes dans un grand Catalogue raisonné du conte populaire français ( 1951 ), offrant ainsi diverses narrations d’un seul et même conte. C’est le cas par exemple du Petit Chaperon rouge . Le conte de Perrault a circulé en Europe pour être recueilli par les frères Grimm en Allemagne. Des versions cannibales et scatophiles ont été collectées dans les provinces. Puis, les auteurs ont pris la place des conteurs. Jean Claverie, Grégoire Solotareff ou Philippe Corentin ont actualisé le conte afin de pouvoir donner leur propre vision de l’histoire. Le Petit Chaperon rouge renaît en vert et en bleu-marine. Depuis sa création, il revit sans cesse sous les pinceaux de nombreux illustrateurs.

Variations, adaptations et interprétations font partie intégrante de l’univers des contes. Il m’a paru intéressant de créer une sorte de réseau de contes, reliés par des fils invisibles mais réels. Sur le planisphère, les contes circulent tels des voyageurs, se modifient selon les lieux et les époques pour nous revenir transformés. Voyons ensemble où cette circulation de la parole et de l’écrit les a mené. Nous connaîtrons ainsi mieux leurs origines et leurs parcours. Il sera temps ensuite de pénétrer l’univers des interprétations humoristiques et philosophiques, lieu de la parodie et de la réflexion autour des contes.
Sommaire
# Le Petit Chaperon rouge
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
# Barbe-Bleue
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
# Le Petit Poucet
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
# Cendrillon
Les versions du conte dans le monde
Détournements du conte
Bibliographie
Michelle Simonsen, Le conte populaire français, PUF, 1986 ( Coll. Que sais-je ? )
Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Hachette, 1993 ( Coll. Pluriel )
Marc Soriano, Les contes de Perrault : culture savante et traditions populaires, Gallimard, 1977 ( Tell )
F.-M. Luzel, Contes populaires bretons, Maisonnneuve et Larose
Alberto Mari, « Pietin Pietrè » dans Fiabe popolari italiane, Mondadori, 1994
Paul Delarue et Marie Louise Ténèze, Le conte populaire français, Maisonneuve et Larose, 2000, 5 vol.
Ikherzaleak, Pays de Soule, Trait d'union, A.E.L. Mauléon.
Sites
# Bibliographies


Bibliographie très complète sur Le Petit Chaperon rouge sur le site de la bibliothèque municipale de Lyon :
http://www.bm-lyon.fr/expo/chaperon/bibliog.html

Bibliographies d’ouvrages de référence sur les contes de Perrault tiré d’un séminaire (allemand ) :
http://www.phil-fak.uni-duesseldorf.de/rom3/PerraultBib.htm

Section d’ouvrages théoriques sur le conte ( université de Lille III, section jeunesse ) :
http://www.univ-lille3.fr/www/Ufr/idist/jeunet/ressources/bdb/bibconte.htm

Tricentenaire de Charles Perrault sous la direction de Jean Perrot ( essai et bibliographie d’ouvrages théoriques ):
http://www.usv.ro/litere/Page/Tricentenaire_Charles_Perrault.html

Site sur le conte de fée et ses mystères (bibliographie d’ouvrages théoriques sur les contes en général) :
http://www.chez.com/feeclochette/bibliogr2.htm

Bibliographie des œuvres de Charles Perrault par Hibouc, la bibliothèque :
http://le-village.ifrance.com/hibouq/contes_nouvelles/Contes/Perrault/Perrault.html

Bibliographie sélective à la Bnf ( recueils de contes, études critiques, revues ) :
http://www.bnf.fr/pages/expos/contes/arret/reperes/biblio.htm

# Contes et conteurs


La bibliothèque des génies et des fées par Nadine Jasmin :
http://perso.club-internet.fr/ctghee/contes/index.htm

Site sur les fées et les mystères :
http://www.chez.com/feeclochette/

Informations complètes sur le conte en général (Montreal):
http://www.cafe.umontreal.ca/genres/n-conte.html

Une liste intéressante de sites traitant du conte dans différentes régions françaises :
http://www.multimania.com/silences/page4.html

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