commentaire,l'excipit de Hugo

support : « Les derniers jours d'un condamné »

Objectifs: questionner un excipit,


 

Les derniers jours d'un condamné, excipit, Hugo

Un juge, un commissaire, un magistrat, je ne sais de quelle espèce, vient de venir. Je lui ai demandé ma grâce en joignant les deux mains et en me traînant sur les deux genoux. Il m’a répondu, en souriant fatalement, si c’est là tout ce que j’avais à lui dire.
– Ma grâce ! ma grâce ! ai-je répété, ou, par pitié, cinq minutes encore !
Qui sait ? elle viendra peut-être ! Cela est si horrible, à mon âge, de mourir ainsi ! Des grâces qui arrivent au dernier moment, on l’a vu souvent. Et à qui fera-t-on grâce, monsieur, si ce n’est à moi ?
Cet exécrable bourreau ! il s’est approché du juge pour lui dire que l’exécution devait être faite à une certaine heure, que cette heure approchait, qu’il était responsable, que d’ailleurs il pleut et que cela risque de se rouiller.
– Eh, par pitié ! une minute pour attendre ma grâce ! ou je me défends, je mords !
Le juge et le bourreau sont sortis. Je suis seul. – Seul avec deux gendarmes.
Oh ! l’horrible peuple avec ses cris d’hyène ! – Qui sait si je ne lui échapperai pas ? si je ne serai pas sauvé ? si ma grâce ?… Il est impossible qu’on ne me fasse pas grâce !
Ah ! les misérables ! il me semble qu’on monte l’escalier…
QUATRE HEURES.

 

  • Quel premier renseignement obtenons nous ici?

Le prisonnier cherche à échapper à la mort.

Le terme récurrent ici est Grâce

anaphore poétique de grâce, huit fois,

Il ne profite pas de ses derniers instants de sursit pour écrire, mais en réalité écrire lui permet de survivre

Axe un

  1. Quels renseignements tirons nous de cet excipit, est-il conclusif ?

Axe deux

  1. Quelle valeur argumentative , tirons-nous ici ?

Quelle forme l'apologue prend-il?

 

A/ Repérages:

La fin est ouverte, quatre heure...

 

« Un juge, un commissaire, un magistrat, je ne sais de quelle espèce, vient de venir. Je lui ai demandé ma grâce en joignant les deux mains et en me traînant sur les deux genoux. Il m’a répondu, en souriant fatalement, si c’est là tout ce que j’avais à lui dire.
Ma grâce ! ma grâce ! ai-je répété, ou, par pitié, cinq minutes encore ! »

 

  • L'apostrophe: il appelle, il implore, « Ma grâce ». Interpeler un objet ou une abstraction.

(Rhétorique) Figure de style par laquelle un orateur interpelle brusquement soit des personnages morts, des vivants absents ou présents, soit même des choses qu’il personnifie.

Démosthène a fait une admirable apostrophe aux morts de Chéronée dans son discours sur la Couronne.
L’apostrophe de Bossuet à Alger est un des plus beaux passages de son oraison funèbre de Marie-Thérèse.

« Un juge, un commissaire, un magistrat, » asyndète qui détermine deux choses, l'indétermination de la personne qui rentre et le fait qu'il est seul face à la société, représentée en un seul homme mais se présentant comme plusieurs. Accumulation et désordre.

  • Le registre est lyrique et pathétique, connoté de poésie. Il fait toujours appel à l'empathie des lecteurs. (lyrisme, sentiments tristes sur une forme musicale, donc souvent la poésie)

Pathétique, fait appel au pathos, à la pitié du récepteur, joue sur le récepteur.

Quand les procédés visent à créer des effets particulièrement forts, déclenchant des larmes d'effroi et de pitié mêlée, on parle de registre pathétique, l’adjectif pathétique venant du grec pathos, signifiant « passion, souffrance ». Le registre pathétique concerne tous les énoncés qui suscitent chez le lecteur une émotion violente, douloureuse, voire des larmes. Cette émotion peut être une fin en soi mais aussi avoir une fonction argumentative et amener le lecteur à réagir, face à une injustice par exemple. Il se caractérise par une syntaxe de l’émotion (musicalité, phrases exclamatives ou interrogatives), des termes appartenant au réseau lexical de la souffrance et des sentiments violents, des hyperboles, des images fortes. L’émotion que ressent le lecteur est d’abord due au récit d’évènements malheureux (séparation, misère, mort) et au fait que le lecteur s’identifie au personnage qui les subit.

 

 

« Grâce »Poursuite de l' anaphore et de la personnification, suivi de « bourreau »(deux anaphores) « heures, » deux anaphores

 

On voit que le travail du style se produit sur l'insistance, la répétition ,pour heure c'est le raccourcissement de sa vie dont il est question.

  • Le mot rouillé renvoie à la guillotine, il y a une ellipse narrative, un renvoi à une horreur qui reste cachée.

  • La grâce prend la forme d'une allégorie attendue comme si elle allait venir pour le sauver

Allégorie:

Allégorie (nom féminin) vient du grec αλλος (allos), « autre », et αγορευειν (agoreuein), « parler en public ». Il s'agit d'une forme de représentation indirecte qui emploie une chose (une personne, un être animé ou inanimé, une action) comme signe d'une autre chose, cette dernière étant souvent une idée abstraite ou une notion morale difficile à représenter directement. En littérature, l'allégorie est une figure rhétorique qui consiste à exprimer une idée en utilisant une histoire ou une représentation qui doit servir de support comparatif. La signification étymologique est : une autre manière de dire, au moyen d'une image figurative ou figurée.

« Seul avec deux gendarmes »

  • Il est au milieu des autres mais il est seul, seul au milieu des autres, reprise de l'idée développée au début du texte.

Oh ! l’horrible peuple avec ses cris d’hyène !

  • Métaphore nettement péjorative, le peuple est comparé à un animal vil

 

  • On note le rythme dans ce récit. Il utilise une typographie remarquable, la ponctuation: phrase exclamatives et questions, ponctuation nettement émotive, angoisse qui passe par la ponctuation. La ponctuation passe nettement dans le pathos.

  • Oh ! l’horrible peuple avec ses cris d’hyène ! – Qui sait si je ne lui échapperai pas ? si je ne serai pas sauvé ? si ma grâce ?… Il est impossible qu’on ne me fasse pas grâce !
    Ah ! les misérables ! il me semble qu’on monte l’escalier…
    QUATRE HEURES.

  • Le texte est à la fois progressif et dynamique, mais reste suspensif, car la finale et la rupture brutale est clairement comprise par le lecteur. Dramatisation de la scène par la finale attendue et connue du lecteur, (mise en rapport du titre, « derniers jours, » ) le faux suspens établi par la grâce est démonté par la rupture finale.

  • La finale de la scène bascule dans le tragique; souriant fatalement...

  • les trois points de suspension.

Le point de suspension est l'impossibilité pour le lecteur de trouver les mots. Ici son impossibilité est dramatique. Fatale, on sait ce qu'il va se passer. La fin fermée est dramatisée à outrance, le lecteur est un voyeur en direct de la mort. La fin est conclusive totale.

L'auteur cherche à susciter une réaction par l'intermédiaire du pathos, il se sert du courant littéraire du Romantisme.

L'écriture agit ici comme une protection contre la mort

B/synthétisation et classement des relevés

Axe un

On apprend que le condamné va mourir, qu'il a attendu sa grâce, en vain,

La mort par décision de justice a pris ici la forme d'un condamné, elle s'est matérialisé, a pris les traits d'une allégorie, pour crier contre la mort, refuser la mort est inclure le lecteur.

Le Je qui écrit le texte, selon Victor Hugo lui-même, est un Je aussi peu particulier que possible, un Je abstrait, le « Je lyrique » du poïetès, signe, symbole, matérialisation pure d’une idée (entre parenthèses, voici une pierre dans l’opposition habituelle entre classicisme comme recherche de la vérité générale de l’homme, et romantisme, comme recherche de ses vérités particulières) :

1/

Un  excipit qui met fin à tous les pbs soulevés dans le livre

  1. il y a trois sous parties : une mort refusée
  2. une grâce très attendue
  3. la mort qui vient.

2/une argumentation contre la peine de mort qui passe essentiellement par l'assimilation lecteur personnage, et l'empathie provoquée:

  1.  L'utilisation des anaphore
  • Dans un but d'insistance
  • dans un but poétique de lyrisme
  • pour scander le texte
  1. l'utilisation des figures de comparaison, allégorie, synecdoque, métaphores
  • pour créer un effet de répétition
  • pour rendre la perception du désarroi plus intense (grâce tant souhaitée refusée) (présence du bourreau)
  • pour rendre la présence de la guillotine présente en arrière plan
  1. l'utilisation Hugolienne de l'asyndète
  • permet d'opposer un homme contre tous ceux qui représentent la société
  • permet de multiplier les intervenants, même s'ils sont peu nombreux
  • écrase le condamné sous le desordre de sentiments contraires

conclusion

une argumentation indirecte, basée sur l'empathie, apologue au ressort lyrique évident, qui intègre le lecteur dans la mentalité d'un criminel

 

différence avec Meursault et la scène finale 

deux excipits, deux condamnés, deux prisons, deux fins attendues post posées: l'exécution.

mais

1/des personnage différentes: un identifié, un non, qui ne se réfère qu'à sa qualité de condamné

deux attitudes face à la mort: l'un accepte, et devient vivant, l'autre est vivant et meurt, deux attitudes opposées pour des êtres différents

deux problématiques différentes, l'une qui a trait à l'avancée de la mort, l'autre qui parle de réveil et de conscience, présence du bourreau dans l'une, du prêtre dans l'autre.

deux:

une argumentation axées sur deux thèses et deux publics différents.

une argumentation contre l'absurde, la mort qui s'"inscrit en renaissance

une argumentation contre la peine de mort, la mort qui est un point cruel et définitif

une asbence de style au service de l'argu

un style très orné au service de l'argu

 

 

 

 

dans l'axe deux:

 

Pour que le plaidoyer soit aussi vaste que la cause, il a dû, et c’est pour cela que Le Dernier jour d’un condamné est ainsi fait, élaguer de toutes parts dans son sujet le contingent, l’accident, le particulier, le spécial, le relatif, le modifiable, l’épisode, l’anecdote, l'évènement, le nom propre, et se borner (si c’est là se borner), à plaider la cause d’un condamné quelconque, exécuté un jour quelconque, pour une crime quelconque1

il s'agit dans apologue qui passe par une allégorie : nous sommes dans la peau d'un criminelle. Le « je » a un effet pervers pour nous mettre dans sa peau.

Il veut nous mettre en empathie avec le condamné à l'aide des anaphores (rythme musical, insistance), l'asyndète (accumulation,désordre, offenser le « je » au monde), puis l'allégorie (figure de comparaison) (mise en rapport)

il y a une synecdoque qui es tune forme de prolepse

 

 

 

 

 

Groupe 1 : le portrait de haute claire

Groupe 2 : la scène du meurtre de camus

Groupe 3 : l'exipit

Groupe 4 : karcoelle

Groupe 5 : aujourd'hui maman est morte

 

 

lecture complémentaire

 

1) Le rythme des phrases

 

La variation du rythme des phrases peut créer différentes impressions:

 

- un rythme binaire produit une impression de stabilité, d’équilibre, ou a au contraire un caractère tranchant: «Mon corps est aux fers dans un cachot, mon esprit est en prison dans une idée.»

 

- le rythme ternaire produit inversement une impression d’instabilité, de malaise, ou au contraire de majesté dans certains poèmes (c’est le rythme de la valse). Ce rythme omniprésent dans le premier chapitre du Dernier jour, et dans les chapitres suivants, donne de l’élan au texte, et convient bien à l’expression du malaise du condamné.

 

2) Des Images (p.244):

 

a- comparaison (p.120...)

 

Pour décrire un sentiment, il est parfois difficile de le caractériser, c’est pourquoi l’on a parfois recours à la comparaison. Comparer, c’est mettre en rapport deux choses (deux personnes, une chose et une personne, deux idées...) et insister sur leurs ressemblances ou leurs différences, leur égalité ou leur inégalité (infériorité ou supériorité).

 

Cette mise en relation se fait grâce à des moyens lexicaux ou grammaticaux

-(mots comme: ressembler à, semblable à, pareil à, tel...;

-propositions juxtaposées: Plus j’y pense, et plus cela m’effraie.;

-le comparatif et le superlatif: plus effrayant que, le plus effrayant;

-le complément circonstanciel de comparaison: «elle est toujours là, cette pensée infernale, comme un sceptre de plomb à mes côtés». Il peut être introduit par des locutions prépositives: à la manière de, à la façon de, en comparaison de; des locutions conjonctives: ainsi que, de même que, la conjonction: comme )

 

Exercices p.123-125

 

b- métaphore

La métaphore est une figure de style qui consiste à souligner une analogie (des points communs) entre deux réalités dont les ressemblances ne sont pas toujours évidentes à saisir. Le comparé et le comparant sont identifiés l’un à l’autre, sans outil de comparaison (contrairement à la comparaison).

Lorsque la métaphore se poursuit sur plusieurs phrases, on parle de métaphore filée. Dans le ChI, §2: métaphore qui assimile l’idée de la mort à une chape de plomb ou à un fantôme - métaphore filée qui se poursuit dans le §5.

 

c- personnification (à travers l’emploi de la voix active/passive) (p.177)

La personnification est un cas particulier de la métaphore ou de la comparaison, dans lequel le comparé est une chose, un être non humain, ou une idée (§5 du ChI), et le comparant une personne.

 

Les verbes employés, pour décrire l’idée de la mort, dans ce §5 du ChI, décrivent des actions humaines (celles d’une personne harcelante: «Cette pensée infernale (...). Elle se glisse (...), se mêle (...), se colle (...); m’obsède (...), épie mon sommeil (...), et reparait (...)». Cette idée est aussi décrite comme «seule et jalouse».

 

Exercices p.127, n°4 et 5

 

d- antithèse

 

L’antithèse met deux antonymes en relation logique. L’effet produit est l’opposition vigoureuse de deux idées ou de deux termes: «Je pouvais penser à ce que je voulais, j’étais libre. Maintenant je suis captif.» + antithèse: ombre/lumière.

 

3) Le choix des adjectifs: utilisation d’un champ lexical (cours + ex: p.119)

 

Le champ lexical est un ensemble de mots (trois ou plus) qui appartiennent à un même domaine:

-champ lexical de la captivité: captif, aux fers, cachot, prison, qui s’oppose au mot «libre»;

-champs lexicaux de la laideur: horrible (x3), hideuses, suante, grossière, et de la cruauté: sanglante, implacable, infernale, qui contrastent avec la vie rayonnante qu’il décrit au §3.

 

Repérer les champs lexicaux dominants dans un texte permet d’en déterminer les thèmes. Ainsi, V.Hugo souligne le caractère odieux et cruel de l’emprisonnement de l’être qui se sait condamné à mort, sentiment d’autant plus douloureux, lorsque ce dernier songe à son bonheur passé.

 

Exercices p.119

 

Conclusion

 

La présence d’un très grand nombre de procédés grammaticaux et poétiques, dès la première page du Dernier jour, nous prouve que ce texte est extrêmement travaillé, plus que ne le serait un simple journal. L’argumentation contre la peine de mort n’en aura que plus de poids, et ces différents procédés contribueront sans aucun doute à émouvoir le lecteur.

La référence à l’auteur

4 Voici ce que Hugo écrit en tête de sa préface de 1832 :

Il n’y avait en tête des premières éditions de cet ouvrage, publié d’abord sans nom d’auteur3, que les quelques lignes qu’on va lire :

Il y a deux manières de se rendre compte de l’existence de ce livre. Ou il y a eu, en effet, une liasse de papiers jaunes et inégaux sur lesquels on a trouvé, enregistrées une à une, les dernières pensées d’un misérable ; ou il s’est rencontré un homme, un rêveur occupé à observer la nature au profit de l’art, un philosophe, un poëte, que sais-je ? dont cette idée a été la fantaisie, qui l’a prise ou plutôt s’est laissé prendre par elle, et n’a pu s’en débarrasser qu’en la jetant dans un livre.

De ces deux explications, le lecteur choisira celle qu’il voudra4.

5 Victor Hugo joue ici, avec beaucoup d’assurance, et ostensiblement, deux stratégies en principe exclusives, mais qui toutes deux ont de fortes conséquences en ce qui concerne ce type de référence particulier qu’est la référence à l’« auteur », au sens d’une personne réelle responsable de cette réalité qu’est le récit, vrai ou de fiction.

6 La première est celle du « manuscrit retrouvé », dont le responsable est postulé par là même non comme écrivain, mais comme acteur/témoin ; ce témoignage de surcroît n’est publié que par hasard, en dehors de toute action volontaire de la part du héros, d’autant moins que ce sont les « papiers » d’un mort, les « dernières pensées d’un misérable », dont il avait prévu cependant qu’elles pourraient ne pas être inutiles,

[…] à moins qu’après [sa] mort le vent ne joue dans le préau avec ces morceaux de papier souillés de boue, ou qu’ils aillent pourrir à la pluie, collés en étoiles à la vitre cassée d’un guichetier5.

7 Une telle stratégie fonctionne de manière ambiguë : à un premier niveau de lecture, il conduit à faire prendre le texte fictionnel pour un texte réel, et donc à postuler comme vrais et existants tous les référents du texte (lieux, faits, personnages, « papiers jaunes et inégaux »…). « Effet de réel » superlatif, donc (parfaitement – si l’on peut dire – réussi dans l’édition Librio, qui, annulant tout paratexte, donne au texte ce statut – en toute tricherie éditoriale). Effet réussi par exemple avec Les Lettres de la religieuse portugaise, dont on a « retrouvé » le nom, Mariana Alcoforado, la vie, l’amant… Mais peut-on encore réussir cet effet au xixe siècle ? Qui croit encore aux manuscrits retrouvés dans une malle au fond d’un grenier, dans une ville de garnison ? Une seconde lecture postule donc l’existence d’un auteur caché, qui veut nous faire prendre des vessies pour des lanternes, ou nous faire admirer son habileté à jouer avec les conventions romanesques…

8 Mais Victor Hugo redouble l’opération, puisque, comme chez Guilleragues, le livre existe, mais paraît « sans nom d’auteur » : inhibition de la référence, donc. Le responsable de cette parution n’est même pas un « Je, auteur/éditeur anonyme qui ai retrouvé (ou fais semblant d’avoir retrouvé) un manuscrit », car la référence reste totalement indéfinie : « il y a eu une liasse » (où ? quand ?…), « on a trouvé » (qui ?)… Procédure d’effacement, de marginalisation, immédiatement doublée pourtant d’une procédure d’ostentation d’un auteur écrivain.

9 En effet, le lecteur est dès le début sommé de choisir entre deux hypothèses : ou c’est un manuscrit retrouvé, ou c’est un livre, le livre d’un « rêveur », d’un « philosophe », d’un « poëte », autrement dit, en une savante gradation, d’un véritable créateur de fictions, fictions nées de la « fantaisie » (au sens fort, platonicien, d’imagination créatrice) d’un révélateur d’« idées » (encore une fois au sens platonicien). Mais ce créateur reste lui aussi anonyme. Or l’anonymat est, depuis l’invention de l’écrivain (quelle que soit la date à laquelle on la situe) le signe d’une incapacité, qu’elle soit volontaire ou contrainte, ou un mixte des deux, à introduire dans le texte ce référent qu’est la personne physique et morale (comme disent les juristes) qui en est réellement la cause – bien que le lecteur sache, ayant l’objet sous les yeux, qui y fait en quelque sorte matériellement référence, que cette personne physique d’écrivain existe. Il y a donc référence, ici explicite (si l’on adopte la deuxième solution – mais l’existence même des deux solutions prouve que c’est la deuxième qui est la bonne), à un écrivain, mais référence vide, puisqu’on ne sait pas (sur un plan à la fois biographique et esthétique) de quel écrivain il s’agit – sauf que c’est un secret de Polichinelle.

10 En effet, au cours du mois de février 1829, il y eut deux tirages du texte : l’un anonyme, le 3 février ; l’autre, le 28 février, signé Victor Hugo, ajoute à la note initiale une saynète, intitulée Une comédie à propos d’une tragédie, saynète construite sur le modèle de La Critique de l’école des femmes, et répondant ironiquement, comme elle, à des critiques réelles nées du succès, immédiat mais à scandale, du livre. Dans un salon bien pensant, on s’exclame sur le « livre affreux », le « livre abominable6 » d’un auteur extravagant qui a déjà écrit deux autres romans, dont l’un, qui se déroule en Islande, montre à chaque chapitre « un ogre qui mange un enfant » ; il a aussi produit « des odes, des ballades, je ne sais quoi, où il y a des monstres qui ont des corps bleus », et même « un drame, - où l’on trouve ce beau vers : Demain, vingt-cinq juin mil six cent cinquante sept7 » ; pas étonnant qu’il ait « un nom aussi difficile à retenir qu’à prononcer. Il y a du goth, du wisigoth, de l’ostrogoth dedans8 ». On voit toute la perversité de cette opération de désignation, relevée d’un grain de sel d’autodérision, mais aussi moyen d’une habile propagande de soi comme auteur à scandale/à succès, et auteur estimable puisque ceux qui le méprisent et le critiquent sont des imbéciles bouffis. Voilà une vraie « signature » ! Une autre figurait d’ailleurs dès le début dans le texte même, pour les lecteurs attentifs, puisque le héros cite un morceau de phrase de Han d’Islande.

Les hommes, je me rappelle l’avoir lu dans je ne sais quel livre où il n’y avait que cela de bon, les hommes sont tous condamnés à mort avec des sursis indéfinis9.

11 Il reste que, en 1832 encore, Victor Hugo insère la première préface dans la seconde, et continue à situer la première apparition de son livre dans une catégorie marginale, celle des textes qui n’ont pas d’auteur déclaré – catégorie qui suscite toujours le soupçon : quel effet de censure, ou d’autocensure, ou quelle stratégie perverse, cet anonymat révèle-t-il ? A quoi bon, et pourquoi, brouiller (de manière ici particulièrement complexe) l’image mentale que le lecteur se fait de ce référent que devrait désigner la « signature » ? Pourquoi celui qui est déjà un écrivain professionnel, reconnu par la société comme un membre honorable, et par ses pairs comme un chef d’école, prend-il le risque d’être confondu avec la foule des producteurs de romans sur des criminels, tels les auteurs, restés anonymes ceux-là, des Mémoires d’un forçat, ou des Mémoires d’un forban philosophe ?

12 Voici ce que la préface de 1832 ajoute :

Comme on le voit, à l’époque où ce livre fut publié, l’auteur ne jugea pas à propos de dire dès lors toute sa pensée. Il aima mieux attendre qu’elle fût comprise et voir si elle le serait. Elle l’a été. L’auteur aujourd’hui [Hugo joue sur la différence historique entre 1829 et 1832] peut démasquer l’idée politique, l’idée sociale, qu’il avait voulu populariser sous cette innocente et candide forme littéraire. Il déclare donc, ou plutôt il avoue hautement que Le Dernier jour d’un condamné n’est autre chose qu’un plaidoyer, direct ou indirect, comme on voudra, pour l’abolition de la peine de mort. […] Ce n’est pas la défense spéciale, et toujours facile, et toujours transitoire, de tel ou tel criminel choisi, de tel ou tel accusé d’élection ; c ‘est la plaidoirie générale et permanente pour tous les accusés présents et à venir ; […] c’est la question de vie et de mort, dis-je, déshabillée, dénudée, dépouillée des entortillages sonores du parquet, brutalement mise au jour, et posée où il faut qu’on la voie, où il faut qu’elle soit, où elle est réellement, dans son vrai milieu, dans son milieu horrible, non au tribunal, mais à l’échafaud, non chez le juge, mais chez le bourreau10.

13 Pourquoi donc cet anonymat ostensiblement « feint » ? L’anonymat est à interpréter comme un volontaire effacement devant la cause à défendre, qui nécessite la mise à nu, sans médiation, d’un référent « horriblement vrai » : la peine de mort, l’attente de la mort programmée dans les couloirs de la mort. Et les perversités de « l’innocente et candide forme littéraire » (sic) sont destinées à compenser le silence qu’on voudrait faire sur ce référent-là : il faudrait faire entendre le discours vrai du condamné, lui céder la parole – sauf que dans la réalité, le condamné est précisément condamné au silence, et il faut un auteur pour la lui redonner.

La référence au(x) condamné(s) à mort

14 De même qu’il y a en même temps référence à deux auteurs possibles, en une sorte de coïncidence des contraires baroque, mais qui toutes deux évoquent une forme marginale de cette figure, de même il y a dans ce texte deux sortes de condamnés à mort, deux sortes de marginaux (par les actes qu’ils ont commis), marginalisés par leur sentence. Comme le dit le Je qui raconte son dernier jour,

[…] jusqu’à l’arrêt de mort, je m’étais senti respirer, palpiter, vivre dans le même milieu que les autres hommes ; maintenant je distinguais clairement comme une clôture entre le monde et moi11.

15 Récapitulons : soit le texte est « réel » (se donne pour réel) : cette « liasse de papiers jaunes et inégaux » est un objet ayant réellement existé, un texte réel témoin (indice) des réalités concrètes du monde ; soit le texte est la création d’un écrivain philosophe (platonicien), capable de rendre sensible l’idée, capable de donner une forme non au réel, mais au Vrai (avec majuscule).

16 Or, à chacun son « criminel », mais de façon croisée.

Un Je criminel

17 « Au commencement l’adoption […] du point de vue de la mort : la substitution imaginaire au condamné12. » Le Je qui écrit le texte, selon Victor Hugo lui-même, est un Je aussi peu particulier que possible, un Je abstrait, le « Je lyrique » du poïetès, signe, symbole, matérialisation pure d’une idée (entre parenthèses, voici une pierre dans l’opposition habituelle entre classicisme comme recherche de la vérité générale de l’homme, et romantisme, comme recherche de ses vérités particulières) :

[…] pour que le plaidoyer soit aussi vaste que la cause, il a dû, et c’est pour cela que Le Dernier jour d’un condamné est ainsi fait, élaguer de toutes parts dans son sujet le contingent, l’accident, le particulier, le spécial, le relatif, le modifiable, l’épisode, l’anecdote, l’événement, le nom propre, et se borner (si c’est là se borner), à plaider la cause d’un condamné quelconque, exécuté un jour quelconque, pour une crime quelconque13.

18 On croirait lire le père Rapin (Réflexions sur la poétique d’Aristote, 1674) :

Il faut chercher des originaux et des modèles dans la vraisemblance et dans les principes universels des choses : où il n’entre rien de matériel et de singulier qui les corrompe.

19 Effectivement, ce Je qui tient son journal14 de condamné à mort est aussi peu particularisé que possible ; il n’a pas de nom ; les renseignements qu’il livre sur sa famille, comme sur la nature de son crime, sont très schématiques. Comme le remarque déjà Charles Nodier (qui regrette cette abstraction du personnage, à l’égal de l’éditeur, avant publication ; mais Hugo l’avait renvoyé sèchement dans ses buts),

[…] c’est un esprit de condamné qui s’analyse et se scrute avec une rigueur et une patience toute métaphysique15.

20 Le fragment (je préfère ce nom à celui de chapitre, car il me semble plus pertinent) XLVII, intitulé Mon histoire, est remplacé par une Note de l’éditeur :

On n’a pu encore retrouver les feuillets qui se rattachaient à celui-ci. Peut-être, comme ceux qui suivent semblent l’indiquer, le condamné n’a pas eu le temps de les écrire. Il était tard quand cette pensée lui est venue16.

21 Il apparaît cependant qu’il a les mains fines de l’intellectuel, une chemise de batiste et une redingote, qu’il est marié et père (aimant) d’une petite fille ; bref, un condamné à mort tout à fait convenable, précisément le genre de condamné à mort qui mériterait que la peine de mort n’existe pas… – serait-ce la preuve qu’on ne peut défendre, même sincèrement, de bonnes causes qu’au travers d’une idéologie, elle-même marquée par ses limites et ses conventions ? Notons tout de même que le fragment XLII est consacré au dernier rêve du narrateur. Il croit être avec des amis chez lui ; entendant du bruit, comme celui que pourraient faire des cambrioleurs, ils explorent la maison, pour finir par découvrir une horrible vieille cachée derrière une porte de placard ; sous l’effet de la peur et de la colère, ils la torturent pour la faire parler… ou comment on peut devenir bourreau et criminel tout en étant sûr de son bon droit…

22 Mais le souci de faire plutôt de ce condamné-là un symbole est visible ; effectivement, il est plutôt l’incarnation, aussi indifférenciée que possible sans cesser d’être vivante, d’une Idée. Il est l’incarnation d’une essence, ou d’une structure, pure image du Vrai, et fait référence non au réel, mais au Sens du réel, non à un référent existant (ou pouvant exister), mais à une notion. Comme le dit P. F. Strawson,

[…] donner le sens d’une expression, c’est donner des directions générales pour son usage afin de mentionner ou de renvoyer à des objets particuliers ou à des personnes […]. Le sens d’une expression ne peut être identifié avec l’objet auquel, dans une occasion particulière, elle renvoie par son usage17.

23 Mais, même si c’est un être abstrait, comme l’ont souligné les critiques du temps, ce n’est pas un être « froid ». Car chacun de nous, lecteurs, peut (et doit) se sentir en puissance d’être ce criminel-là, ce condamné-là (je pourrais être celui-là qu’on a condamné à mort – d’ailleurs je suis celui-là qui est condamné à mort). Le livre

[…] comble cette « curiosité étrange » pour le supplicié mais interdit qu’elle soit autre chose que « douloureuse » en mettant narrateur et lecteur à sa place18.

24 Le Je n’est donc pas du tout ici figure de la particularité existentielle d’un individu, même s’il est parfois bien proche de l’homme Victor Hugo, par quelques détails donnés incidemment sur son enfance, par sa situation de mari et de père, par le fait qu’il vient d’être confronté à la mort (mais parmi les lecteurs, qui le sait ?). Et en même temps il est « l’individu » par excellence, « forme entière de l’humaine condition ». Ce qui nous renvoie à l’ambiguïté des déictiques, car ce Je-là ne me semble pas entrer dans une relation Je/Tu, pas plus qu’il ne fonctionne comme destiné à faire sens en fonction de « la situation d’énonciation » – il n’est personne, et il est nous, les hommes, et s’il y a situation d’énonciation, elle est réduite à cette épure, cartésienne : « je sais que je vais mourir »… C’est un homme qui va mourir, c’est il, puisque je lis son histoire (tout de même exceptionnelle), et c’est je ; il est la marge et le centre, il est l’autre et il est moi. Il est, lui aussi, je et il :

Devenir un il, telle est l’angoisse de l’agonie, et celle du condamné de se voir à la fois vivant et mort, je et il. La certitude de sa mort lui interdit la conscience de lui-même. Impossible pourtant de s’en défaire. C’est cette antinomie que le texte pratique par l’écriture19.

25 Car ce Je donné pour réel, puisqu’il est censé être l’auteur des « papiers jaunes », est en réalité le personnage de l’auteur philosophe, de celui qui a à voir avec l’absolu. V. Hugo aurait-il délibérément sacrifié le pittoresque, le réalisme ? Non, car les « papiers jaunes » nous livrent bien un document sur le réel, car ce livre a aussi pour sujet le « rapport de l’absolu au relatif20 ».

 

 

 

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