phèdre, complément: le théâtre et sa représentation

Phèdre
 

 

Dominique Blanc (Phèdre).
© Ros Ribas/Odéon-Théâtre de l'Europe
 
Une pièce de Jean Racine, mise en scène par Patrice Chéreau (2003), filmée par Stéphane Metge, enregistrée en avril 2003 à l’Odéon-Théâtre de l’Europe aux Ateliers Berthier, coproduit par ARTE France, Azor Films, l’INA, Love Streams, Odéon-Théâtre de l’Europe, RuhrTriennale.
2 h 20 min
Avec Dominique Blanc (Phèdre), Éric Ruf (Hippolyte), Pascal Greggory (Thésée), Michel Duchaussoy (Théramène), Christiane Cohendy (Oenone), Marina Hands (Aricie), Nathalie Bécue (Panope), Agnès Sourdillon (Ismène).
 

mercredi 17 mars 2004, 22 h 30
 

L’émission
Pour son retour au théâtre, Patrice Chéreau a surmonté ses défiances à l’égard du répertoire français et affronté un des chefs-d’oeuvre du classicisme, Phèdre. Mais la « fille de Minos et de Pasiphaé » quitte l’univers tragique régi par les dieux pour devenir une femme tout humaine, en proie aux désirs et à la culpabilité. Entouré de comédiens prestigieux, Patrice Chéreau offre ainsi une interprétation moderne de la pièce qui, en désacralisant l’héroïne, redonne toute son importance aux corps. L’analyse de cette mise en scène qui rend le texte plus accessible permet d’étudier en classe le classicisme en guise de mouvement littéraire en première ou d’aborder la tragédie classique en seconde. Grâce à cette nouvelle lecture de la pièce, on pourra délaisser les fameux aveux de Phèdre pour s’attarder sur des scènes souvent laissées dans l’ombre.
La démarche
[Français, 2de : « Le théâtre : le registre tragique » ; « Le théâtre : texte et représentation »]
Une mise en scène proche du spectateur
Quels procédés (dans le déplacement des personnages, dans le décor et dans la diction) permettent de créer une intimité avec le spectateur ?
Loin du hiératisme figé de la tragédie antique et loin de la pompe solennelle du XVIIe siècle, cette mise en scène s’attache à rendre les personnages très proches du public. Différents procédés utilisés pourront être rapidement observés car cette volonté de réduire la distance avec le spectateur se manifeste dès la scène d’exposition. Théramène et Hippolyte surgissent au milieu du public et éteignent les conversations. Leur irruption dans un clair-obscur estompe encore davantage la rupture entre le hors-scène et le spectacle. Hippolyte conte les exploits glorieux de son père qui ont bercé son enfance, assis sur une des marches des travées de la salle du théâtre. Le dispositif bifrontal crée une sorte de huis clos oppressant qui permet à chacun de voir autant que d’entendre l’affrontement des personnages prisonniers dans l’arène. Aussi, l’abandon du quatrième mur invisible de la salle à l’italienne impose aux interprètes une tout autre scénographie : les corps se meuvent sans plus veiller à être face aux spectateurs et offrent des points de vue multiples en parcourant de manière horizontale différents espaces délimités par les éclairages.
Enfin, la scansion de l’alexandrin chère aux puristes est abandonnée au profit d’une diction plus naturelle. Les hémistiches s’enchaînent sans césure et les modalités exclamatives ou interrogatives retrouvent leur intonation spontanée. Patrice Chéreau s’est d’ailleurs expliqué à plusieurs reprises sur ce sujet : « Je suis archi contre le fait de faire entendre un arrêt à l’hémistiche, au bout de la sixième syllabe. Et je suis archi contre un arrêt à chaque vers. Par exemple, pour les fameux vers d’Oenone : "Vous le craignez. Osez l’accuser la première/Du crime dont il vous veut charger aujourd’hui", on ne comprend pas si on s’arrête à la rime. Mais si on ne s’arrête pas, j’entends le projet monstrueux. » Il s’agit donc bien d’« entendre » des paroles débarrassées de l’opacité rugueuse de la métrique. Ainsi, le morceau de bravoure que constitue le récit de Théramène devient une intense déploration qui bouleverse ses auditeurs.
On peut opposer cette volonté de créer une intimité avec le public à la célèbre Phèdre de Vitez (1975) au théâtre d’Ivry. En effet, cette mise en scène accusait au contraire la distance par le recours systématique à l’artifice, par la restitution de l’univers du Grand Siècle dans le choix des costumes et du décor. (Lire « Le document ».) La comparaison des deux mises en scène peut amener les élèves à réfléchir sur le sens de la catharsis et sur les conceptions de la fatalité que ces choix des metteurs en scène infléchissent.
La répression du désir
Quel rôle joue le corps dans cette mise en scène ? Analysez l'expresssion du désir en vous appuyant sur la gestuelle de Phèdre dans les scènes I, 3 et II, 5. Puis montrez la contradiction du désir dans la gestuelle d'Hippolyte, d'Aricie et de Thésée dans les scènes II, 3 et 5, et IV, 2.
Les personnages ne sont plus livrés aux dieux mais aux désirs amoureux qu’ils répriment. La passion qui est présentée comme une lutte entre l’instinct et la culpabilité émane donc du corps et se manifeste par le corps. Les hommes qui ont le torse nu sous leur veste aiguisent le désir des femmes en montrant et dissimulant leur corps à la fois. Phèdre quitte à regret son antre noire qui renferme l’interdit et paraît ployée, prostrée, honteuse de venir à la lumière. Toute son apparition en scène est marquée par la brûlure physique, la culpabilité se manifeste par des réactions épidermiques quand elle ôte fébrilement ses bracelets, artifices odieux d’une coquetterie jugée condamnable. À plusieurs reprises, elle exprime son désir et le chasse en portant sa main sur le cœur, signe de sensualité mais aussi de contrition. Elle se cambre et ploie sans cesse en femme désolée mais l’attention est ainsi portée sur le bassin comme si la malédiction de Vénus venait de ses entrailles. En revanche, elle virevolte avec légèreté, s’élance librement quand elle entrevoit un instant la possibilité d’assouvir sa passion en conquérant le cœur d’Hippolyte. Sa relation avec Oenone est physique autant qu’affective : la peur à l’annonce du retour de Thésée s’exprime par un savant jeu de mains entraînant et rejetant tour à tour la confidente dans une fuite impulsive. De même, Oenone conjure sa maîtresse de ne pas mourir en enlaçant à genoux la taille de Phèdre.
Mais c’est surtout lors de son aveu à Hippolyte que Phèdre, à la fois agitée et languide, trahit toute la force du désir : elle respire l’odeur du jeune prince, s’adosse à lui, caresse sa tête. Mais comme toujours, la passion s’accompagne de signes du déni du désir : elle confesse son amour penchée, la tête baissée et son corps ne s’offre qu’au glaive d’Hippolyte effrayé par l’aveu d’un désir qui lui répugne.
Phèdre, dans cette mise en scène, n’est pas la seule à condamner les forces obscures de l’amour. Son double, Hippolyte, vit la tentation avec une pareille intensité même si son amour pour Aricie paraît moins horrible. Le même homme, Thésée, interdit d’y succomber. Dans les scènes où Hippolyte et Phèdre essaient de taire l’inavouable, une note continue suggère la tension du désir et ponctue les répliques qui expriment la honte inspirée par l’émoi amoureux. Elle souligne le plus souvent le besoin de fuir que répètent les deux personnages. La note musicale devient une sorte de feulement quand le désir s’exacerbe. Ainsi la litote d’Hippolyte, « Si je la haïssais, je ne la fuirais pas », est interprétée dans son sens extrême.
Le tragique repose essentiellement sur cette conception de l’amour honteux. Aricie et Phèdre couvrent leur visage de leurs mains quand elles racontent chacune à leur tour l’émoi éprouvé à la vue du « superbe Hippolyte ».
Quand les deux amoureux, Hippolyte et Aricie, déclarent leur amour dans des paroles pleines de tendresse, les corps s’attirent et se fuient. Un visionnage de la scène sans le texte permet aisément de le vérifier : Hippolyte s’avance tandis qu’Aricie recule. Le jeune homme honteux se jette aux genoux de la belle captive, puis Aricie cache son visage dans son col blanc et se rapproche de l’homme qu’elle aime en s’agenouillant à son tour. Les mains se cherchent, se frôlent et s’esquivent. Puis, Hippolyte se jette dans les bras d’Aricie, mais celle-ci le repousse tout en le retenant fébrilement.
La relation filiale est également affectée par ce refus de montrer ses émotions. Les retrouvailles entre le père affectueux et le fils inquiet donnent lieu à une furtive étreinte, qui est en même temps un tressaillement d’aversion. Hippolyte fuit son père lorsqu’il approche, puis se prosterne devant lui. Après les calomnies d’Oenone, Thésée bannit son fils en le foulant de ses pieds. En écho à l’aveu de Phèdre d’un amour incestueux, la menace du glaive sur le cœur se répète et Thésée déploie toute sa haine en jetant au loin le corps d’Hippolyte. Mais, resté un instant seul sur scène, il montre toute sa douleur de n’avoir pas pu contenter sa tendresse paternelle. Dans cette pièce qui ne comporte que de très courts monologues, où les êtres solitaires n’échappent jamais au regard de l’autre, c’est un des rares moments, avec le récit de Théramène, où un personnage s’abandonne entièrement à son sentiment. En apprenant la mort de son fils, le roi s’effondre au milieu du public. Mais le décalage entre les deux attitudes dit une nouvelle fois la contradiction de l’amour.
Le corps si détesté envahit cependant la fin de la pièce : c’est le sang d’Hippolyte qui macule les bras d’Aricie et dont Thésée se couvre le visage comme pour porter un masque de douleur. C’est le corps tant désiré d’Hippolyte qui s’exhibe mutilé. C’est aussi la salive de Phèdre mourant de n’avoir pas pu aimer.
La représentation de la fatalité
Comment la mise en scène parvient-elle à suggérer l'idée de fatalité ? Appuyez-vous sur le décor. Quels procédés permettent d'insuffler une dynamique tragique ?
Les héros grecs ont donc rejoint une humanité fragile, pitoyable, qui se condamne elle-même, et la culpabilité que chacun porte en soi remplace les dieux dans le mécanisme du tragique.
Cependant, les adresses répétées au Ciel, les yeux et les bras tournés vers le Ciel suggèrent que subsiste chez ces personnages le sentiment d’être écrasés par une implacable fatalité. Le retour solennel de Thésée du monde des morts est accompagné d’une musique onirique. L’éclairage enferme les héros solitaires dans un halo de lumière duquel ils ne peuvent s’échapper, même dans leur course poursuite. Phèdre, à l’annonce du retour de son mari, tente vainement de reculer au bord de ce halo qui la rattrape aussitôt. On pourra se référer aux notes de Jean-Louis Barrault sur le rôle de l'éclairage dans sa mise en scène (cf. « Le document » et « Pour en savoir plus ») afin d'établir une comparaison. Cette fatalité n’est pas une entité figée qui nargue les hommes, mais un mécanisme qui parcourt la pièce et donne tout son dynamisme à l’intrigue. C’est par exemple le glaive qui court de main en main tout au long de la pièce et vient prendre au piège Hippolyte avant d’être abandonné près de sa dépouille. Ce sont également les jeux d’échos dans les attitudes des personnages face à l’amour, les chassés-croisés dans les lumières ou encore cet empressement des personnages à jouer leur scène alors que les dernières répliques de la scène précédente ne sont pas prononcées. Les confidentes Oenone et Ismène, vieille sorcière et gracieux démon, s’ingénient à extraire violemment leurs maîtresses respectives de la porte du temple pour les exposer dans l’arène. Cette porte du temple de Pétra, unique vestige du monde antique dans cet univers moderne, symbolise la répression des désirs. C’est la sombre caverne qui cache à la vue tous les instincts et c’est aussi le lieu du pouvoir qui condamne. À l’autre extrémité s’étend un espace plus moderne, délimité par quelques chaises, où se joue la liberté. Mais cette liberté se révèle hors de la portée des hommes. De cette extrémité est annoncée la mort de Thésée qui offre à Phèdre un espoir de bonheur, puis le retour de Thésée des Enfers s’effectue dans ce même espace qui représente l’ailleurs et, enfin, Hippolyte et Aricie tentent de fuir par ce côté pour vivre leur amour. Mais c’est également là que repose le corps inaccessible d’Hippolyte et Phèdre rampe dans cette direction avant d’expirer. L’espace matérialise ainsi la destinée des hommes.
Une nouvelle distribution des rôles
Observez les parallélismes entre Phèdre et Hippolyte. Comment ce dernier est-il mis en valeur ? Comment les rôles féminins acquièrent-ils une nouvelle autorité face à Phèdre ?
Phèdre, tout au long de la pièce, semble ballottée par les événements, trébuche dans tous les pièges et perd toute maîtrise. La « fille du Soleil » déchue souffre de n’être qu’une femme en proie aux désirs. Le visage chiffonné par les larmes, elle paraît plus pitoyable qu’Andromaque quand elle intercède auprès d’Hippolyte en faveur de son fils, tant elle est obsédée par le crime d’aimer. En conséquence, le rôle de Phèdre semble moins écrasant et offre ce que Chéreau appelle « une remise à niveau des rôles ».
L’équilibre de la pièce repose autant sur Hippolyte que sur Phèdre parce que ce sont les deux êtres qui s’infligent les mêmes frustrations. L’Hippolyte mûr joué par Éric Ruf apparaît comme un rival de son père. Son costume noir s’oppose au costume rouge de Thésée. Une colère sourde pleine de répugnance l’agite quand il conte les exploits amoureux de son père le séducteur. Le même effroi resurgit quand il évoque ses propres désirs ou entend ceux de Phèdre, comme si le libertinage du père imposait la chasteté au fils. Dès lors, la rivalité avec le père et la déclaration de son amour pour Aricie constituent des enjeux aussi importants que la passion qui déchire Phèdre.
Cette pièce, qui compte cinq femmes, présente ici des personnalités très différentes, chacune étant mise en valeur par sa spécificité. Ismène, qui sort des ténèbres comme un être fantomatique, est un démon très féminin et énergique qui se plaît à brandir les Enfers. Elle s’oppose par le choix des couleurs et par ses attitudes à une Panope un peu hommasse et dont la voix tonne pour annoncer des malheurs. La « timide Aricie » devient une jeune fille exaltée, coupable d’être captive, honteuse d’aimer le fils de son ennemi, mais capable de crier son courroux au roi redoutable pour réhabiliter l’honneur d’Hippolyte. Son corps tout en mouvement oscille et se courbe, suivant une chorégraphie qui lui est propre et fascine autant que celle de Phèdre. Oenone prend tour à tour des airs de sorcière capable des pires imprécations et des allures de religieuse guindée dans un tailleur gris sévère. Cette mise en valeur soigneuse des différents personnages contribue à leur restituer une force et estompe la présence souvent très écrasante de Phèdre. Ce rééquilibre permet de prêter davantage attention à d’autres intrigues qui se jouent et laisse penser que Phèdre n’est pas la seule victime de l’interdit : elle vit ce qui tourmente une partie de l’humanité. Pour Chéreau, la tragédie de l’héroïne vient de ce que précisément elle pense être la seule à commettre le crime d’aimer.
Le document
Quelques textes, dans lesquels sont décrits les dispositifs scéniques d’autres représentations de Phèdre, seront confrontés et rapportés aux choix de Patrice Chéreau dans sa propre mise en scène.

Jean-Louis Barrault, 1946
Les lumières. On doit sentir constamment la présence du soleil. L'action commence à l'aube et se termine après le coucher du soleil. Le soleil manifestera d'autant plus intensément sa présence que la scène sera traversée de rayons. Jamais ce qu'on appelle un « plein-feu » de théâtre ne donnera autant l'impression brûlante du soleil que si celui-ci perce l'atmosphère par des faisceaux lumineux serrés. La présence du soleil se manifeste avec plus de force à travers les fentes d'une persienne qu'en plein milieu d'une plaine où tout, baigné par lui, est aplati.
Que les projecteurs soient « saignants ». Il suffit de fissures justement disposées dans les murs, et à travers lesquelles le soleil s'infiltrera, pour donner une impression de grande luminosité.
Les ombres. Les ombres, elles, doivent avoir des tonalités chaudes. Ce sont elles qui envelopperont la déclaration de Phèdre, ses invocations à Vénus, l'affolement des deux femmes à la scène 3 de l'acte III, le délire de Phèdre au IVe acte, etc.
Si les coins d'ombre et les points de lumière sont bien répartis, le décor est sauvé. Un bout de ciel, néanmoins, doit être réservé. Les personnages sont « enfermés », psychologiquement enveloppés, envoûtés par leurs passions : il nous faut donc devant les yeux un point lointain mais lumineux d'une sortie possible. Un coin de ciel comme un désir permanent.
Pour ce qui concerne l'encadrement de cette atmosphère de noirs et de blancs, on ne peut faire que des recommandations générales. [...]
Phèdre est une oeuvre classique, il faut être économe. Il ne faut aucun ornement ou accessoire extérieur à l'action.
BARRAULT Jean-Louis,
Mise en scène de Phèdre, Seuil, coll. « Points », 1972.

Antoine Vitez, 1975
Dans une salle de 14 mètres sur 12 mètres 40, le dispositif scénique de Vitez donne l’idée du luxe de Versailles par un parquet central rectangulaire sombre et brillant de 9 mètres sur 3 entre cinq gradins de public de part et d’autre des longs côtés. Ce parquet se termine en demi-cercle sur les petits côtés. À un bout du parquet, un trône à haut dossier en cuir est le symbole du pouvoir royal de Thésée, ou de Louis XIV : longtemps inoccupé, il rend manifeste l’absence de Thésée puis sa mort supposée ; quand Phèdre le renverse (III, 2) et s’assoit dans l’angle du siège et du dossier, elle montre ainsi qu’elle se croit autorisée par son veuvage inattendu à exalter son désir d’Hippolyte ; mais à l’acte IV, le siège est la métaphore du regard de Thésée revenu des Enfers sur ses sujets. Face au trône, il y a une épinette avec une chaise. Au-delà du parquet, deux petites tables font face aux entrées des acteurs ou du public. Derrière l’épinette, la table recouverte d’un lourd tissu damassé porte un chandelier. Derrière le trône, face à l’entrée du public, la table couverte d’un tissu porte une « bassine à larmes » où les acteurs puisent des larmes pour les déposer sur leur visage pour rappeler que l’on est au théâtre.
BOQUET Guy, « Variations sur Phèdre »,
La Revue d’Histoire du Théâtre, n° 204, 4e trimestre 1999.

Anne Delbée, 1982
Quand je suis revenue à Racine en 1982, je n’ai pas monté que Phèdre, mais Andromaque, Bérénice et Phèdre. [...] Le décor était un champ de neige qui recouvrait tout, avec deux chevaux cabrés de Versailles, pour faire entendre au public que la passion est authentique chez Racine, où la glaciation a quelque chose de brûlant, mais aussi parce qu’en 1979, un de mes assistants était allé mourir en Islande dans la neige, ce qui m’avait beaucoup marquée. Les costumes étaient noir et blancs ; malgré l’anachronisme dont je suis très consciente, les robes étaient blanches quand un mariage était en vue : quand Andromaque, d’abord veuve en noir, accepte Pyrrhus, elle se vêt en blanc ; quand Phèdre, d’abord en noir, croit pouvoir épouser Hippolyte, elle s’habille de blanc. Quand les hommes allaient vers l’échec, le retrait ou la prière, ils étaient en noir ; quand ils allaient vers le pouvoir, ils étaient en blanc. [...] Cela surprit mais Phèdre scandalisa quand [la protagoniste] jeta tous ses vêtements sur « que ces vains ornements, que ces voiles me pèsent » et parut toute nue avec le corps bronzé radieux d’une petite-fille du Soleil. Ce n’était pas une provocation de ma part, mais je voulais montrer la domination de la chair sur Phèdre et j’allais jusqu’au bout cette fois-ci. Elle se blottissait dans les bras d’Oenone avant de se rouler dans la neige brûlante de désir. En voile noir de veuve, elle conduisait Hippolyte près de l’étreinte, ce qui traduit l’attirance d’Hippolyte pour le mystère de Phèdre, dont il se détourne avec horreur, de la découverte de l’amour et de la connaissance de Phèdre. Séductrice en blanc sûre d’elle, elle voyait Thésée quitter l’échiquier, chapelet au poignet au retour de chez les morts, image d’une foi janséniste terrible, un peu ébranlé comme Racine après l’affaire des poisons. Revenue en manteau noir prête à tout avouer à Thésée, Phèdre, qui distancie sa passion comme toute amoureuse et se croit plus intelligente comme une femme qui se croit seule capable de sauver Don Juan, devient complètement humaine en découvrant la jalousie par laquelle on doit passer comme on doit passer par la mort terrestre pour comprendre la Rédemption. [...] À la fin, Phèdre revient en bure blanche avec le scapulaire de Port-Royal, en mystique comme Catherine Emmerich. Thésée suit l’homme de Port-Royal en métaphore de l’abandon du théâtre par Racine, qui a touché à l’essentiel dans Phèdre et ne peut aller plus loin.
Propos recueillis par Guy BOQUET,
« Variations sur Phèdre », ibid.

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